مقاله فارسی معنای معنا ( چراغ…کتاب)؛ تحلیل شعری از سیمین بهبهانی

معنای معنا ( چراغ…کتاب)؛ تحلیل شعری از سیمین بهبهانی
هدف این نوشته تلاش برای دست یافتن بر نوعی «معنا» در پیوند با شعر «چراغ. . .کتاب» سیمین بهبهانی است. با توّجه به گرایش¬ها و چشم¬اندازهای گوناگون حاکم برتئوری ادبی، بی شک انتظار از تحلیل¬گر یک اثر هنری این است که پیش از هر چیز روشن سازد از چه زاویه¬ء دیدی قرار است به بررسیِ موضوع مورد بحث خود بپردازد. در پاسخ به این انتظار است که لازم می¬آید بحث را با سخن کوتاهی پیرامون این پُرسش آغاز کنیم.
یکی از دیدگاه¬های رایج در تئوری ادبی 2 که در دهه¬های واپسینِ قرن بیستم مورد توجّه بسیاری ازمنتقدان بوده و صورت¬هایی از آن تا امروز اعتبارخودرا حفظ کرده دیدگاه معروف به «زیبایی شناسی دریافت» (reception aesthetics) است. این شیوۀ برخورد با ادبیات که گاهی از آن به عنوان «تئوری دریافت» (reception theory) ، یا درکاربرد کّلی¬تر آن، «نقد متکّی بر واکنش خواننده» (reader-response criticism)، نام برده می¬شود در این نوشته با نام «تئوری همگانی دریافت» موردِ بررسی قرارگرفته است. 3 این تئوری متکّی بر تعریفی از اثر ادبی است که آن را به خودی خود مقولۀ خودکفایی نمی¬داند. آنچه به یک متن ادبی، چه نثر و چه شعر، «معنا» می¬بخشد، یا به عبارت دقیق¬تر، آن را، در مقام یک اثر هنری، کامل می¬کند، تفسیر آن از سوی خواننده است.
بر این قرار، شعر را نباید حوزه¬ای از تبلور گفتاری تلّقی کرد که با یک یا چند لایۀ معنایی ثابت از ذهن شاعر تراوش می¬کند و برای همیشه از گزند هرگونه تغییری در امان می¬ماند. بیانِ شعری دارای جنبه¬هایی است که در هر دورانی از تاریخ با ورود به ذهن خواننده در بستر معنایی ویژه¬ای کامل می¬گردند. تنها صورتی از شعر که همواره در طول تاریخ ثابت می¬ماند نمای خطّی یا چاپی آن است. تا زمانی که این نمای خطّی یا چاپی، و گاهی صوتی، به ذهن خواننده راه پیدا نکرده است با شکل بی جانی روبرو هستیم که نمی¬توان از آن به عنوان شعر نام برد. وقتی سخن از شعر به میان می¬آید منظور اشاره به مرحلۀ زنده و پویایی از آن است که با ورود به ذهن خواننده کسب حیات و هوّیت می¬کند. در این مرحله عناصری دخالت دارند
که با «افق تاریخی» حاکم بر روند سُرایش یکسان نیستند. از اینرو، نباید پنداشت وقتی شعری را می¬خوانیم همان معنایی از آن را دنبال می¬کنیم که شاعر خود در لحظۀ آفرینش در نظر داشته است. از آنجایی که تصرّفات ذهن خواننده در مفاهیمِ شعری خود یک پیش¬آمد «تاریخی» است، یعنی رُخدادی است که در پیوند با یک «موقعّیت» ویژه صورت می¬گیرد، کم¬تر پیش می¬آید که خوانندگان در همۀ دوران¬های تاریخ بر دریافت مشترکی از یک شعر خاص دست یابند.
بنا بر آنچه گذشت، تفسیر یا معنا بخشیدن به شعر از سوی خواننده، برخلاف برخی از شیوه¬های رایج در گذشته، به معنای کوشش برای کشف آنچه منظور شاعر در لحظهء سرایش بوده نیست. باید چنین پنداشت که واژه¬ها با خروج از ذهن شاعر حیات معنایی خود را از دست می¬دهند و تنها با بهره¬مند شدن از عناصر هستی¬بخش تازه¬ای در ذهن خواننده جان تازه¬ای می¬گیرند.
در این جا توجّه به نکته¬ای لازم است. آمبرتو اِکو متن¬های ادبی را با توجّه به نوع واکنشی که ممکن است در ذهن خواننده برانگیزند در دو گروه از هم متمایز می¬سازد. گروهِ نخست متونی هستند که مانند داستان¬های پلیسی، یا به گفتۀ خود او، داستان¬های معروف به جمیز باند، اثر یان فِلمینگ، از معنای از پیش تعیین شده¬ای برخوردارند. از آنجا که «نشانه»¬های تعیین کنندۀ معنا در این گونه متن¬ها به صورت قراردادی به کار برده می¬شوند و نمایندۀ رویداد یا پدیدۀ محدود و روشنی درزمان و مکان خاص به شمار می¬روند، کمتر به خواننده فرصت می دهند نیروهای ذهن خود را در روند معناگشایی آنها دخالت دهد. اِکو این گونه متن¬ها را که در آنها بر روی هر خواننده¬ای باز است امّا امکان هیچگونه تفسیر تازه¬ای جز آنچه نویسنده در نظر داشته در آنها وجود ندارد، «متون بسته» نام می گذارد. گروه دوّم که داستان¬هایی ازنوع آثار جمیز جویس را دربر می گیرد، «متنهای باز» نام دارند. منظور از اینگونه متن¬ها اشاره به داستان¬هایی است که سرنوشت معنایی آنها در گرو تصرّفات ذهن خواننده است آن هم خواننده¬ای مجهّز به دانش و تجربیات تخصّصی. «نشانه شناسی» متنهای «بسته» و «باز» آن سان که در نوشته¬های اِکو مورد کند و کاو قرار گرفته است یکی از راه گشاترین بررسی¬هایی است که واکنش¬های ذهن خواننده را در برخورد با واژه¬ها در قالب متون داستانی نمایان می¬سازد. 4
بحث اِکو در مورد تمایز بین متن¬های «باز» و «بسته» را می¬توان در مورد شعر نیز به کار بست. در هر ادبیاتی شعرهایی
وجود دارند که مانند داستان¬های جنایی با یک بار خواندن جاذبهء خود را برای همیشه از دست می¬دهند. این گونه شعرها را می¬توان در شمار متن¬های «بسته» قرار داد و چنین تصوّر کرد که با خواندن آنها درست بر همان معنایی دست می¬یابیم که مورد نظر شاعر بوده است. کمتر پیش می¬آید این معنای از پیش تعیین شده و ثابت تابع برداشت¬های گوناگون از سوی خوانندگان قرار گیرد، چرا که «نگاه» شاعر فرصتی برای رُشد چنین امکاناتی را در بستر زیبایی¬شناسانهء شعر فراهم نساخته است.
به عبارت دیگر، متنِ «بسته» را باید به شعری اطلاق کرد که از معیارهای لازم برای ورود به دوران¬های آیندۀ تاریخ به صورت هنر زنده و مطرح برخوردار نیست. برعکس، شعر ماندنی شعری است که در هر دورانی به خواننده اجازه می¬دهد با توّجه به افق تاریخی و حساّسیت¬های زیبایی¬شناسانۀ عصر خود به آن جان تازه¬ای ¬بخشد. چنین شعری از فضای «باز»ی برخوردار است که در آن خواننده می¬تواند پیش دانسته¬ها، انتظارات و تجربیات شخصی خود را آزادانه در پرورش قابلیّت¬های آن دخالت دهد. راز جاودانگی شعر ناب را در همین اصل باید جست.
هدف از اشاره به این مرزبندی این بود که بگوییم رویکرد مورد بحث، یعنی دیدگاه متکّی بر«تئوری همگانیِ دریافت» در ارتباط با متن¬های ویژه¬ای قابل بهره گرفتن است. این رویکرد خواه ناخواه ما را با پُرسش دیگری روبرو می¬سازد. اگر بنا بر این باشد که یک اثر ناب ادبی، یعنی اثری با ساختار باز، در ذهن هر خواننده¬ای با چهرۀ متفاوتی تجلّی یابد، باید پرسید سیمای واقعی شعر کدام است و با چه معیاری می¬توان به هر یک از خوانش¬های گوناگون آن مشروعیّت بخشید؟ آیا با این شیوۀ برخورد موضوع معناگشایی شعر به عرصۀ آشفته و «بی در و پیکری» کشانده می¬شود که به خواننده اجازه می¬دهد هرآنچه دل تنگش می¬خواهد به عنوان «تفسیر» در بارۀ شعر بگوید؟ آیا مفهوم «تئوری دریافت» به راستی این است که به گفتۀ تِری ایگلتون، یک متن ادبی روز دوشنبه دارای یک معنا و روز جمعه برخوردار از معنای دیگری باشد؟ 5
اگر چه اینگونه به نظر می¬رسد که حاصل «نسبیّت باوری» (relativism) در قلمرو کاوش¬های انتقادی چیزی جز غلبۀ هرج و مرج بر عرصۀ ارزیابی آثار ادبی نیست، امّا نگاهی کوتاه به بستر زایش این دیدگاه و جستار در گرایش¬های پدید آورندۀ آن منطقی را آشکار می¬سازد که در پرتو آن آشفتگی ناشی از نسبیت- باوری نوعی معنا به خود می¬گیرد. «زیباشناسی دریافت» را باید زاییدۀ تحوّلاتی درپیش¬انگاره های فکری و فلسفی دانست که راه را برای استیلای کامل فرهنگ «پُست مُدرن» هموار می¬سازد.
منظور از این اصطلاح اشاره به دورانی در تاریخ اندیشۀ غرب است که با آغاز آن گرایش به مفاهیم مطلق، یا به گفتۀ لیوتار «روایت¬های بزرگ»،6 رو به زوال می¬گراید ونسبیّت- باوری به جای آن برهمۀ حوزه¬های فرهنگ غالب می شود. از اینرو از سال¬های پایانی دهۀ 1960 به این سوی که «پُست مُدرنیسم» در آستانهء شکوفایی قرار می¬گیرد مقوله¬هایی چون حقیقت تام، ارزش¬های ثابت و همگانی، کلیّت¬های فراگیر و پابرجا به گونۀ روزافزونی از صحنۀ تلاش¬های روشنفکری بیرون می¬روند و استقبال از یافته¬های نسبی و گذرا، گرایش¬های فردی و قومی، ارزش¬های اقلیّتی و حاشیه¬ای، و چشم¬اندازهای حاکی از کثرت و تنوّع به جای آنان رونق می¬گیرد.
نقد ادبی که خود از آغاز قرن بیستم باتکیه برتحوّلات زبان شناسی و یافته های روشنگرانۀ آن میدان نمایش مرکزی¬ترین گرایش¬های فرهنگی و حسّاسیت¬های روشنفکری بوده است ازنفوذ تحوّلات پُست مُدرن برکنار نمی¬ماند. در این ارتباط آنچه در گسترۀ معناگشایی شعر صورت می¬گیرد از اهمیّت ویژه¬ای برخوردار می شود. روشن است در فضایی که در آن مقوله¬های مطلق و پا بر جا جای خود را به مفاهیم «مصرفی» و گذرا سپرده است، نمی¬توان پذیرفت که به شیوه¬های گذشته معنای شعر تنها در آنچه منظور شاعر بوده جست و جو شود، یعنی واقعیّت ثابت و خدشه¬ناپذیری بدان منسوب گردد که هر دورانی از تاریخ به عنوان یگانه عنصر تعیین کنندۀ معنا از سوی خواننده و منتقد باز شناخته ¬شود. همچنانکه فلسفهء مارکسیسم به عنوان «روایتی بزرگ»، یعنی مفهوم مطلق و فراگیری که می¬کوشد تمام جنبه¬های هستی را در پرتو اندیشۀ واحدی توضیح دهد، با ذهنیّت پُست مُدرن در تضّاد می¬افتد و از اینرو لازم می¬آید که بازخوانی و بازنگری شود، مطلق انگاری حاکم بر معناجوئی شعر نیز در برابر آرمان¬های پُست مُدرنیسم رنگ می¬بازد و ابتکار عمل در گشودن رمزهای نهفته در بیان شعری به دست خواننده و تصرّفات ذهنی او می¬افتد. ازآنجایی که بنا بر یافته¬های هرمنوتیکی برداشت هر خواننده¬ای از متن تابع پیش دانسته¬ها، و «افق انتظارات» او است، باید انتظار داشت که هر خواننده یا تحلیل¬گری بر نمای تازه و متفاوتی از شعر دست یازد.
پیامد این رویکرد، تغییر تعریف شعر از تبلوری ثابت و ایستا به ساختاری روان و پویا است که می¬تواند در هر دورانی از تاریخ و به دیدۀ هر خواننده و منتقدی با چشم¬انداز تازه¬ای نمایان گردد. توّجه به این نکته ضروری است که منظور ما در این جا تغییرِ خود شعر نیست، بل شیوۀ نگاه کردن به آن از سوی خوانندگان و تحلیل¬گران است. کمتر شعری را می¬توان در ادبیات جهان یافت که در همۀ دوران¬ها و برای تمامِ خوانندگان
دارای معنای یکسانی باشد و هیچ تفاوتی در خوانش¬های گوناگون آن به چشم نخورد. بیان شعری، با هر صورت و مربوط به هر دوران که باشد، تبلوری از زبان را به نمایش می¬گذارد که در ذات خود تفسیرپذیر و پدیدآورندۀ نماهای گوناگون است. امّا نکتۀ مورد تأکیدِ در این جا این است که در گذشته تفسیرهای مختلف از یک شعر را ناشی از اختلاف نظر در بارۀ منظور شاعر می¬دانستند.
بنا بر این، هر خوانشی که از شعر صورت می¬گرفت بازگفت آنچه شاعر خود درنظر داشته تلّقی می¬شد و نیز تنها برداشت درست ازشعر به شمار می¬رفت. برعکس، هرگونه شناخت متفاوت، حاصل بدفهمی متن، یعنی نادرست تفسیرکردن منظورشاعر شناخته می¬شد. امروز بنابر آنچه علم معناگشایی یا هرمنوتیک می¬گوید، تفاوت میان دیدگاه¬های گوناگون از یک اثر ادبی را باید ناشی ازتفاوت¬هایی دانست که میان پیش¬دانسته¬ها، انتظارات، وتجربیات خوانندگان و تحلیلگران مختلف وجود دارد. اگر می¬بینیم که در هر دورانی از تاریخ چشم¬انداز تازه¬ای از آثار ادبی ترسیم می¬شود، علّت را باید در چندگونگی اُفق¬های تاریخی تحلیل¬گران جست و جو کرد.
اینک باید دید در نبود معیار مشخّص و هدایت¬کننده¬ای چون منظور شاعر، تعریف ما از شعر چیست و با توّجه به خوانش¬های گوناگون چگونه تصویری از یک شعر خاص را باید در ذهن مجسّم سازیم. برای پاسخ به این پُرسش بجا است به پیروی از فردریک جمیزسون بحثی را از زبان شناسی نمونۀ کار قرار دهیم. تصویری که در این چارچوب از شعر به دست می¬آید با تعریف فردیناند دو ساسور از «زبان» قابلِ توضیح است. یکی از مهم¬ترین و جالب¬ترین یافته¬های دوساسور در زبان شناسی تفاوتی است که وی بین «زبان» (langue) و «گفتار» (parole) یا «سخن» قائل است. به دیدۀ او، «زبان» مجموعۀ امکانات صوتی، واژگانی، نحوی، و معنایی است که در زمان معیّن، به یک وسیلۀ بیان مشخّص چون فارسی یا انگلیسی، تمامیّت می¬بخشد. در تاریخ فردی نبوده است که بر تمام امکانات زبانی خود مسلّط باشد و همۀ آنها را هنگام استفاده از زبان به کار بندد. هر فردی به هرزبانی که سخن می¬گوید در کاربُرد مشخّصی از آن است و در طول عمر خویش تنها به بخش محدودی ازمجموعۀ امکانات زبانی تحقّق می¬بخشد.
این بخش از امکانات محدود که هر فرد در زمان معیّن به منظور پاسخ گفتن به یک نیاز کلامی از قوّه به فعل در می¬آورد به گفتۀ دوساسور «گفتار» یا «سخن» 7 نام دارد. نوشته¬ای را که هم اکنون می¬خوانید نمونه¬ای از «گفتار»، یعنی کاربرد محدودی از زبان فارسی، به مفهوم یاد شده است. بنا بر آنچه
گذشت اگر بخواهیم بر تصویری از «زبان» فارسی در این لحظۀ معیّن از تاریخ دست یابیم، یا دست¬کم به آن نزدیک شویم، لازم می¬آید همۀ «گفتار»هایی را که در این لحظه از زمان در میان فارسی زبانان دنیا، چه در پهنۀ فارسی نوشتاری و چه در گُسترۀ کاربردهای شفاهی آن، در جریان است در نظر آوریم.
با این نمونه می¬توان تصویر تازه¬ای از شعر بدان سان که در چارچوب مورد بحث مطرح است به دست داد. تفاوت میان یک شعر در کلیّت آن و هر یک از خوانش¬های گوناگونی که در یک دوران معیّن و یا در طول تاریخ از آن صورت می¬گیرد مانندِ تفاوتی است که فردیناند دو ساسور بین «زبان» و «سخن» قائل شده است. به عبارت دیگر، هر شعر نابی در وضعیّت کلّی آن، مانند «زبان» در مبحث دوساسور، مجموعه¬ای از امکانات نامحدود زیبایی شناسی است که در هیچ شرایطی نمی¬توان همۀ آنها را یک جا از قوّه به فعل در آورد. هر خوانشی که از آن انجام می¬گیرد، چنانکه در مورد «گفتار» یا «سخن» توضیح دادیم، تنها به بخش محدودی از این امکانات تحقّق می¬بخشد. نسبت «گفتار» با «زبان» در حقیقت نسبت جزء است با کّل، یعنی رابطه¬ای است که میان اعضای یک مجموعه و کّل آن مجموعه و یا میان تجلیاّت حاصل از کارکرد یک قانون طبیعی و خود آن قانون وجود دارد. این همانندی در مورد شعر و خوانش¬های گوناگون آن نیز صادق است. قانونی چون قانون جاذبه را در نظر بگیرید که در هر لحظه از زمان جلوه¬های فراوانی را از خود در قالب رویدادهای طبیعی به نمایش می¬گذارد. هر شعری در موقعیّت کّلی خود مانند چنین قانونی است که امکان تفسیرهای جورا جوری را با توّجه به ویژگی¬های ذهنی هر خواننده فراهم می¬سازد.
با روشن شدن تکیه¬گاه بحث، به تحلیل شعر «چراغ. . .کتاب» می پردازیم و برای این کار لازم است نخست نگاه دقیقی به آن بیافکنیم:
چراغ را خاموش کردم، کتاب را ناخوانده بستم
پتو چه سنگین و چه زبر است! چقدر امشب خسته هستم!
صدای مُشتی پاره آهن، عبور دایمی شان
نمی گذارد بخوابم، ملول در بستر نشستم
چراغ . . . روشن کردمش باز، کتاب . . . امّا عینکم کو
چه دارد این سُمباده ی مغز؟ گشودم و ناخوانده بستم. . .
هزار و یک عاشق . . . کجا؟ نمانده یک تن در کنارم
ز دامِ من رستند و رفتند، ز بند سوداشان نرستم
هزار و یک عاشق که از عشق به آسمانم می نشاندند
هزار و یک پیمان که از ناز چو ریسمانش می گسستم
جوانی و آن بی خیالی کجاست با آن خواب شیرین
مزاج بی افیون ملنگم، طبیعت بی باده مستم.
چراغ با آن نور تُندش به چشم هایم نیزه می زد
کتاب را پرتاب کردم، چراغ را در جا شکستم:
ـ “بخواب، زن، آشفتگی بس!” ـ نمی توانم، قرص ها کو؟”
به زیر بالش دست بردم، به شیشه ای لغزید دستم.
ـ “چه قدر؟ صد یا چند قرص؟ بخور که خوابت جاودان باد!”
– نمی خورم: دشمن بداند که زندگی را می پرستم. 8
برای آنکه این قطعه را مورد بررسی قرار دهیم لازم است ورود هر یک از واژه های آن به ذهن را مانند کاشتن بذری در نظر بگیریم که رفته رفته آغاز به روییدن می کند و برای آنکه درخت بارآوری شود مراحل گوناگونی را پشت سر می گذارد. نخستین مرحلۀ خوانش، برخورد دیداری خواننده 9 با واژه ها است. برخلاف هنرنقاّشی، تجربۀ بصری این مرحله فاقد ارزش زیبایی شناسی است، چرا که ویژگی های صوری چون شکل و اندازه و نوع دستخط یا چاپ کلمات تأثیری در انگیختن احساسی که در ارتباط با محتوای شعر باشد ندارد. در فرهنگ ما خوش نویسی ی ابیات خود هنر مستّقلی است که مانند هنر نقاّشی شناخت کیفیّت زیبایی شناسانۀ آن تنها در گرو قوّۀ بینایی است و هیچیک از معیارهای رایج در نقد ادبی را در بر نمی گیرد. از اینرو کمتر پیش می آید که با خواندن بیتی یا رباعی و یا غزلی در چارچوب هنر خوش نویسی بر دریافتی از بیان شعری دست یابیم که خارج از این گسترۀ هنری ناممکن است. تا کنون شنیده نشده است که خواندن غزل خوش نویسی شده ای از حافظ تأثیری متفاوت با آنچه ممکن است از برخورد همان غزل در صورت معمولی آن حاصل گردد، در خواننده بر جا گذارد. تنها موردی که شکل صوری شعر ممکن است در شمار عناصر شعری قرار گیرد زمانی است که برای نمونه، چاپ شعری پیرامون «درخت»، شکل درختی را نمایان سازد. نمونه هایی از این دست نه تنها نادراند، بل چند مورد شناخته شده ای که در زبان انگلیسی تا کنون عرضه شده¬اند 10 نشان می دهند که تأثیر نمای برونی شعر در تقوّیت مفاهیم شعری چندان قابل اعتنا نیست. ارزش مرحلۀ دیداری تنها در این است که وسیلۀ ورود خواننده را به ساحت های معنایی و موسیقایی شعر فراهم می سازد.
آنچه در نخستین مرحلۀ ورود به قلمرو معنایی شعر «چراغ . . . کتاب» در ذهن خواننده نقش می بندد دورنمای ساده ای است که از یک موقعّیت ویژه پرده بر می¬گیرد. زن میانسالی را می بینیم که دچاّر بیماری اعصاب و بی خوابی ناشی از آن شده و بیهوده می کوشد با خواندن کتاب و پناه بردن به افکار شیرین دوران جوانی فشار آزار دهندۀ محیط را بر اعصاب خود خنثی کند. میزان این فشار بر اعصاب زن، به ویژه نور تند چراغ، به جایی می رسد که از خشم کتاب را به سوی چراغ پرتاب می کند و آن را در جا می شکند. سرانجام صدایی از درون خود می شنود که او را به خوردن «قرص ها» و «خواب جاودان» تشویق می کند. شعر با رد کردن این دعوت از سوی زن و با لحنی که حاکی از اعتراض و بیانگر تسلّط وی بر اعصابش به نظر می رسد، پایان می یابد.
یکی از برجسته ترین ویژگی های این شعر، شاید مانند هر شعر ناب دیگری، برجسته نبودن اسباب صوری آن به عنوان تبلور ممتاز و تلطیف یافته ای ازقلمروگفتاری است. شعر با چند جملۀ کوتاه خبری و بیان مفاهیمی بس ساده و روزمرّه از نوع آنچه از زبان کودکی خسته هنگام خوابش می شنویم، آغاز می شود:
چراغ را خاموش کردم، کتاب را ناخوانده بستم
پتو چه سنگین و چه زبر است! چقدر امشب خسته هستم!
پیوند نزدیک واژه ها با بستر روزمرّۀ حیات، سادگی و کوتاهی ساختار نحوی جمله ها در این ابیات چنان است که با دریافت آنها احساس نمی کنیم «حادثه ای» در «زبان» رُخ داده است. حّتی وزن که به توافق همگان آشکارترین عنصر در زبان شعر است، آنهم وزنی نامأنوس از نوع «مفاعلن مستفعلن فاع»، کمابیش در هاضمۀ ساختار کلّی شعر ناپدید شده آن گونه که در ابیات آغازین شعر، دستکم در برخورد نخستین، به زحمت به وجود آن پی می بریم. تمایز حاصل از هم قافیه شدن واژه های بستم و هستم، موسیقی برخاسته از تکرار آوای /چ/، و سکوتِ ناشی از وقفۀ ساختاری میان جمله ها نیز از همین کیفیّت برخوردارند. با وجود این، دیری نمی پاید که همگام با دریافت واژه ها خود را در آستانۀ ورود به میدان جاذبه ای می بینیم که جدا کردن ذهن از آن به آسانی ممکن نیست.
اگر بخواهیم تحلیلی از عناصر مؤثّر در ایجاد این نیروی جاذبه به دست دهیم، نخستین عنصری که توّجه ما را به خود جلب می کند کیفیّت روایی ابیات است. با آنکه بحث های بسیاری پیرامون «روایت» و نقش آن در ادبیات صورت گرفته امّا هنوز این پرسش بدونِ پاسخ مانده است که چرا انسان، درهر تاریخ و فرهنگی، روایت ـ حتّی ساده ترین نوع آن ـ را در ذات خود بیانی هیجان انگیز و پُِر جاذبه می یابد. وقتی خاطره ای را برای کسی بازگو می کنیم، بی آنکه خود بدانیم، جزئیّات آن را نه الزاماً
بر پایه ی واقعّیت که با اتّکا بر مقتضیات «روایت» سازی پس و پیش می کنیم. بطورِ کلّی می توان گفت «قصّه» که یکی از عمده ترین گونه های ادبی هر فرهنگی است با بهره گیری از کیفیّت پُر کشش روایت ارتقای زیباشناسانه یافته است. همین که با خواندن «چراغ را خاموش کردم، کتاب را ناخوانده بستم» بوی نوعی روایت به مشام می رسد، کنجکاوی ما چنان برانگیخته می شود که می خواهیم بی هیچگونه تأخیری ماجرا را تا آخر دنبال کنیم. به زودی در می یابیم کنجکاوی ما تنها متکّی بر کشش حاصل از صورت خام یک روایت نیست، بل جزئیّات ماجرا با نظم و روشی به ذهن راه می یابند که انگار شاهد شکل گرفتن حادثه ای جالب در قالب یک نمایشنامه هستیم. ایجاد انتظار برای رسیدن به یک نقطۀ اوج و به تأخیر انداختن نقطه ـ با کشاندن ذهن به دوران گذشته، به کار بردن گفت و گویی زنده بین دو شخصّیت، یا دو صورت از یک شخصّیت، و پایان دادن به ماجرا با یک نقطۀ اوجِ دیگر ـ در شمار عواملی هستند که به بُعد روایی شعر تشخّص ویژه ای می¬بخشند.
نخستین نقطۀ اوج روایت در جایی پیش می¬آید که چراغ با کتاب شکسته می¬ شود. این حادثه را در عین حال می توان سرنمونۀ نوعی گُسست تلقّی کرد که در سایر قلمروهای شعر نیز تکرار می گردد. بارزترین مورد این تکرار، بریدگی یی است که در مسیر اصلی روایت رُخ می دهد و همگام با آن، ذهن خواننده ناگهان از زمان حال به دوران گذشته پرتاب می¬شود. همین بریدگی در وقفه های درون مصراعی، تغییر زمان افعال از گذشته به حال و از حال به گذشته، و گُسست در تداوم منطقی واژه های برخی از جمله ها، به ویژه در مصراع زیر به خوبی نمایان است:
چراغ . . . روشن کردمش باز، کتاب . . . امّا عینکم کو
نمونۀ دیگر این گسست، نبود یک طرحِ مشخّص در ساختار قافیه ای شعر است. ساختار قافیه¬ای در این شعر حاصل بازگشت ترکیب آوایی/س /ت /م است که در پایان بسیاری از مصراع ها بی آنکه نظم ویژه ای را دنبال کند آشکار می¬شود. این بازگشت گهگاه با حضور ترکیب صوتی ناهماهنگی به تأخیر می افتد و پیوند قافیه ای مصراع ها وبندها را بدون رعایت فاصله های معیّنی بر هم می زند. اگر آرایش قافیه ای شعر را درهم شکنیم و قافیه را با توّجه به رابطۀ منطقی میان واژه¬ها به دنبال هم بیاوریم، طرحی شکل می گیرد که همخوان با مسیر بُعد روایی شعر، ما را با حرکتی از یک مبدأ منفی (شکستم، گُسستم) به سوی یک مقصد مثبت (هستم، زندگی را می پرستم) روان می سازد.
نیروی جاذبۀ «چراغ . . . کتاب» تنها منحصر به کیفیّت روایی آن نیست. مرحلۀ بعد تأثیر بُعد مجازی زبان، به ویژه تصاویر شعری است. تصاویر شعر «چراغ . . . کتاب» بیشتر «حسّی»، یعنی
از نوعِ تصاویری هستند که سبب جذب مفاهیم شعری از راه حواس پنجگانه می شوند. نخستین تأثیر حسّی که از خواندن این شعر در ذهن بر جا می ماند احساس «سنگینی و زبری پتو» بر روی پوست است که تخیّل را برای تجسّم لحظه ای شکنجه آور برمی انگیزد. به دنبال این، «صدای مُشتی آهن پاره» را می شنویم که صدای گوشخراش و دایمی وسایل نقلیه را در یاد زنده می کند. سپس نوبت به «سُمباده ی مغز» می رسد که اگر چه در چارچوب تجربیات واقعی ما نمی گنجد، امّا تجسّم آن کافی است که سوزش ناشی از برخورد سطح سُمباده با لطیف ترین موضع عصبی، یعنی پوستۀ مغز، را در خود احساس کنیم. نقطۀ اوج این القای حّسی با دریافت تصویر بعدی فرا می رسد. در این تصویر، نور تند چراغ را به صورت نیزه ای تصّور می کنیم که در چشم فرو می رود. ظرفیّت تجسّمی این تصویر چنان است که تخیّل ما را برای تصوّر سوزشی حسّی در یکی از دردناک ترین صورت های ممکن آن برمی انگیرد.
اگر چه دو نمونۀاوّل «تصویر شعری» به مفهوم فنّی واژه نیستند، امّا در هر یک از این اشاره ها با موردی از دریافتِ حسّی، یا ادراک، سرو کار داریم که با هدف قرار دادن یکی از حواّس پنجگانه احساس دردی را در ما زنده می کنند. از یاد نبریم که در هر یک از این موارد نه با ادراک واقعی که با تجسّم آن در عالم خیال روبرو ایم؛ با دریافتی که در ماهیّت خود تجربۀ زجرآوری است و در عین حال، مانند خواندن ماجرای غم انگیزی چون رستم و سهراب، تبدیل به سرچشمۀ لذّت می شود.
تأکید بر عنصر «لذّت» در این چارچوب از این بابت دارای اهمیّت است که مهمترین معیار شناخت زیبایی بشمار می آید. امانوئل کانت در تعریف معروف خود از «زیبایی»، «احساس لذّت» را به عنوان یکی از ویژگی های جدایی ناپذیر آن شناخته است. 11 توضیح آن که نباید لذّت ناشی از دریافت زیبایی را با آنچه به عنوان لذّت جسمانی می شناسیم، یکی دانست. جالب است بدانیم واژۀ aesthetics که ریشه در زبان یونانی دارد در اصل به معنی «ادراک»، یعنی دریافت واقعّیت های هستی از طریق حواس پنجگانه است. از آنجایی که ادراک، منشأ لذّت های جسمانی نیز هست، باید برای نشان دادن تفاوت بین این دو اندکی به شیوۀ کار این حواس بپردازیم.
جرج سانتایانا، نویسندۀ کتاب «حسّ زیبایی»، به نکتۀ جالبی در این باره اشاره می کند. به دیدۀ او، در هر احساس لذّتی دو عامل را می توان از یکدیگر بازشناخت: دریافت منشأ لذّت و احساس لذّت ناشی از آن. در مورد سه حسّ چشایی و بویایی و لامسه وضعیّت چنین است که این دو اتّفاق هر دو در یک جا رخ می دهند. برای نمونه، وقتی غذای لذیذی می خوریم، نه تنها طعم آن را از طریق زبان که حسّ چشایی ما در آن قرار گرفته است، می چشیم، بل لذّت ناشی از آن را نیز همان جا بر زبان خود احساس
می کنیم. این ویژگی در مورد حواس بویایی و لامسه نیز صادق است. چنین لذّتی را لذّت جسمانی می نامیم. نیاز به یادآوری است که در هیچ فرهنگی هنری که بتواند در شمار هنرهای عالی قرار گیرد با تکیه بر حواس چشایی و بویایی و لامسه شکل نگرفته است. این خود نشان می دهد که لذّت ناشی از شناخت زیبایی با لذّت های جسمانی در تناقض است. چنین است که واژۀ زیبایی را تنها برای مقوله هایی بکار می بریم که از طریق حسّ بینایی یا شنوایی ادراک شده باشند. آنچه این دو حس را از سه حسّ پیشین جدا می سازد تفاوت در حوزۀ احساس لذّت است. وقتی در برابر نمودی از زیبایی قرار می گیریم، شناخت آن از طریق حسّ بینایی صورت می پذیرد، امّا لذّت آن را نه در چشم که در ذهن و روح خود احساس می کنیم. 12 شناخت حسّی ما از زیبایی و دریافت ذهنی آن نیز در همین جا به هم پیوند می خورند. به عبارت دیگر، دریافت حسّی نخستین گام از شناخت لذّت بخشی است که رضایت انسان را در قلمروهای والایی از حیات معنوی اش تأمین می کند.
لمس بُعد حسّی ی شعر ما را به شناختی از ساحت معنایی کّل ابیات می رساند که به صورت تکرار نوعی گُسست در بُعد روایی شعر و متعّلقات صوری اش در آغاز به آن اشاره شد. آنچه در لایهء پیشین، گُسست در جزئیّات به نظر می رسد، در این لایه انگار به صورت شکاف عُمده¬ای در طول شعر دهان گشوده و جهان برون را از دنیای درون خصمانه جدا ساخته است. بُعد حسی ی شعر متّکی بر چند رابطۀ قهرآمیز با جهان عینی است که هر یک هجوم دنیای برون بر یکی از حواس پنجگانه را به نمایش گذاشته است. از این دید، اشاره به «قرص ها» در پایان شعر خالی از اهمّیت نیست، چه، در این جا حسّ ذائقه وسیله ای برای نابود ساختن کّل هستی «من» قرار می¬گیرد.
با ورود به ابیات پایانی شعر به نمود تازه ای از گُسست بر می خوریم و در می یابیم آنچه تا کنون به صورت شکافی میان جهان برون و درون می دیدیم، به دنیای درون نیز کشانیده شده و حیات روانی و ذهنی «من» را از میان به دو نیمِ متخاصم تقسیم کرده است. اگر بخواهیم این ستیز را با استفاده از داده های علم روان شناختی بطور فشرده بیان کنیم، تصویر زنی با بیماری اعصاب در ذهن نقش می بندد که در چنگال غریزۀ مرگ، یا گرایش به خودکشی، دست و پا می زند. صاحبنظران علم روان شناختی این ویژگی را زاییدۀ نوعی «گُسست» در ساختار روانی و عاطفی فرد می دانند که منجر به شکافی در شخّصیت و شیوهء برخورد او با هستی می شود و در نهایت تصویری از خود به عنوان موجودی ناخواسته در دنیایی نا امن و ستیزه گر می پروراند.
با این همه، تأثیر نهایی شعر دراین لایه حاکی از سلامت و احساس تعالی است. در آخرین بیت، «منِ» درون شعر که به جا است
در اینجا از او به عنوان «قهرمان داستان» نام بریم، بر غریزۀ مرگ پیروز می شود و شعر را با عبارت «زندگی را می پرستم» پایان می بخشد. تأثیر این عبارت چنان است که نیروهای ذهن خواننده را از فضای گُسست بَر می کند و آنها را در مسیر تازه ای که بیانگر عشق به زندگی است، سامان می دهد.
لایۀ بعدی در روند معناگشایی شعر، بررسی حیات نمادین آن است. احساس می کنیم برخورد با پاره ای از واژه ها انتظارات دیگری را نیز در ما برانگیخته که تا کنون پاسخی برای آنها فراهم نشده است. شایان توجه در این چارچوب واژه های «چراغ» و «کتاب» است. نه تنها کنجکاوی خواننده در مورد این دو واژه هم از آغازِ کار با خواندن نامِ شعر بر انگیخته می شود، بل تکرار متقابل آنها در سراسر شعر اهمیّتی به آنها می بخشد که حتّی با یکبار خواندن شعر بر ما پوشیده نمی ماند. آنچه این دو واژه را به هم پیوند می دهد رابطه ای است، در نگاه نخست، ساده و منطقی. چه، ناگفته روشن است که بی روشنایی چراغ خواندن کتاب ممکن نیست. با تعمقّی بیشتر، به وجود پیوند دیگری بین چراغ و کتاب پی می بریم. چراغ ابزاری است برای کشتن تاریکی و نمایان ساختن واقعیّت هستی، و کتاب وسیله ای برای چیرگی بر ظلمت ناشی از جهالت. بر این قرار، چراغ را می توان با توجّه به قابلیّت روشنایی دهنده ی آن تجسّم عینی ی دانش یا کتاب تلّقی کرد که ظرفیّت روشنگرانه ی آن منجر به رهایی انسان از ظلمت نادانی و توانمند ساختنش به شناخت واقعّیت های هستی می شود.
درعین حال، به نظر می رسد که چراغ و کتاب کاربرد طبیعی خود را در این شعر از دست داده و به ضدّ خود مبدّل شده اند. به سخنِ دیگر، کتاب که در شرایط عادی مفرِّح جان و منشأ لذّت معنوی است به صورت «سُمباده مغز» یا آلت شکنجه درآمده، و چراغ نیز به جای کمک به حسّ بینایی، نورش را همانند نیزه ای در چشم روایتگر فرو برده است. نقطۀ اوج این تخاصم که نقطۀ اوجی در بُعد روایی شعر نیز بشمار می رود در جایی نمایان است که پرتاب نیزه از سوی چراغ با پرتاب متقابل کتاب پاسخ داده می شود.
با توّجه به آنچه پیش از این در بارهء وابستگی نمادین بین این دو گفتیم، شکستن چراغ با کتاب بیانگر نوعی ستیز بین صورت و معنی، و حاکی از وجود بحرانی در ناف هستی است که بازتاب آن را پیش از این در کشاکش بین جهان برون و دنیای درون لمس کردیم. با نگاه دیگری به شعر می توانیم نشانه های دیگری از این کشاکش را در پدیده های متضّادی چون جوانی و پیری، خواب شیرین و بی خوابی، طبیعت بی باده ملنگ و مزاجِ متّکی بر دارو، هزار و یک عاشق و تنهایی، عشق به زندگی و غریزۀ مرگ بیابیم.
در این چارچوب شکاف میان من درون شعر و دشمن معنای دیگری پیدا می کند که با تکیه بر مفاهیم ناشی از یک بحران اجتماعی قابل بررسی است. به عبارت دیگر، دشمن را می توانیم جامعه ای تصوّر کنیم که جهالت را به جای روشن بینی اساس هوّیت خود قرار داده و در نتیجه شرایطی ناسازگار با ذات طبیعی انسان را بر اعضایش تحمیل کرده است. امّا، شعر مرحله ای از غلبه ی دشمن را برجسته می سازد که ستیز با میلِ طبیعی انسان به کسب دانش به کششی درونی مبدّل شده و فرد کتابخوان را با خود، یا بخشی از خود، دشمن ساخته است. از این زاویۀ دید است که ظرفّیت معنایی تصویر متّّکی بر کتاب به عنوان «سُمباده مغز» با توّجه به ویژگی های صیقل دهنده و شکنجه آور آن آشکار می شود. برای «دشمن» که ذهنش با زنگار ناشی از جهالت خو گرفته برخورد با کتاب برخوردی است انتحاری که هوّیت اعتقادی او را به مخاطره می اندازد. برای انسان کتابخوانی که به خواست محیط تن داده و از کتاب گریزان شده، روبرو شدن با کتاب تجربۀ شکنجه آوری است که سرزنش وجدان فردی او را بر می انگیزد. اینکه چراغ به وسیلۀ کتاب، آنهم به دست چنین فردی شکسته می شود نشانۀ گویا و در عین حال طنز آوری است که از میزان نفوذ ارادۀ دشمن پرده بر می گیرد.
امّا، در عین حال شکستن چراغ از سر خشم رخ می دهد، چه، دشمن توانسته است تنها بخشی از درون فرد را زیر سلطه ی خود قرار دهد. بخش دیگر،که صدای آن را به روشنی در ابیات آخر شعر می شنویم، هم از آغاز به صورت آگاهی نسبت به خصلت ستیزه گر محیط ـ سنگینی و زبری پتو، صدای مُشتی آهن پاره که عبور توپ و تانک را در ذهن تداعی می کند، و نور تند چراغ با تکیه بر تصویر نیزه ـ قابل رؤیت بود. گریز به دوران جوانی و به یاد آوردن لحظات شیرینی که هزار و یک عاشق از عشق به آسمانش می نشاندند واکنش طبیعی انسانی است که از دست یافتن بر هر گونه امکان تسّلی بخشی در دنیای برون عاجز مانده است. در عین حال، گریز به گذشته با احساس حسرتی همراه است که درد تنهایی او را بیشتر قوّت می بخشد و وی را به سوی عصیان نهایی سوق می دهد. خشمی که با آن چراغ را می شکند در همان حال که از آخرین مورد تسلیم در برابر خواست دشمن حکایت دارد، نخستین جلوه از بروز این عصیان را نمایان می سازد.
درابیات پایانی شعر، ستیز بین دو نیمه شخصّیت، یعنی کشاکش بین خواست محیط و ندای وجدان فردی، صورت آشکاری به خود می گیرد. دشمن تنها به شکستن چراغ، که خواندن کتاب را ناممکن می کند، قانع نیست، و تنها در صورتی آرام می گیرد که هرگونه نشانی از گرایش به کتاب خواندن را ریشه کن سازد. همدردی خواننده با «منِ» درونِ شعر او را در موقعّیتی قرار می دهد که عصیان نهایی در برابر تشویق دشمن به خودکشی و ابراز عشق به زندگی را زبان حال خود تلّقی کند و شعر را با وجود فضای
تاریک و اندوه بار آن با احساسی حاکی از رهایی، و شادی، و امید به آخر رساند. محصول این شناخت چشم اندازی از هستی است که در آن علیرغم بروز نشانه های زوال و گُسست، عشق به زندگی به عنوان والاترین ارزش حیات در یکی از زورمندترین جلوه های ممکن خود دامن برمی کشد. تحلیلِ شعرِ «چراغ. . .کتاب» در این جا به آخر نمی¬رسد، امّا همین اندازه کافی است که نمونه¬ای از برخورد خواننده با متن را از دیدگاه تئوری دریافت فراهم آورد.
نکته¬ای که تا کنون به آن نپرداخته¬ایم موقعّیت تازۀ شاعر در این تصویر است. باید دید در غیاب دیدگاه متّکی بر کارکرد رسانگی شعرـ که شعر را وسیلۀ انتقال احساس و اندیشه¬ای از سراینده به خواننده می داند ـ شاعر خود از چه جایگاهی برخوردار است؟ برخلاف آنچه از ظاهر بحث پیدا است، در این چشم انداز شاعر را در مقام والاتری از گذشته می بینیم، چرا که به جای فرستندۀ پیامی ثابت و مشخّص، او را آفرینندۀ نظمی تلقی می کنیم که همانند نظم کیهانی، دسترسی به تمامیّت آن با یک دریافت امکان پذیر نیست. اگر آنچه را که در ذهن شاعر، چه در سطح هشیار و چه در قلمرو ناهشیار، در لحظۀ آفرینش پیش آمده صورت آرمانی شعر تصوّر کنیم، هر دریافت آن از سوی خواننده حتّی در غنی ترین وجه خود فرو کاستن شعر تنها به یکی از تبلورات ممکن آن به شمار می رود. بر این قرار، هر شعرِ نابی را می توان با الهام از اندیشۀ افلاطونی دارای دو صورت دانست: صورت آرمانی آن که، مانند هر آرمان دیگر، برای همیشه از دسترس خارج است، وحّتی شاعر خود آنگاه که از مقام آفریننده به خواننده نزول می کند از لمس آن عاجز می ماند، چرا که بخشِ مهمی از روند سرایش در قلمرو ناخودآگاه ذهنش تکوین یافته است. صورت دیگر، جلوه های «واقعی» شعر است واینها شامل تمام خوانش هایی است که ممکن است در زمان انجام گیرد. آنچه این قابلیّت معجزه آسارا ممکن می سازد کیفیّت نایاب ونیمه شناخته ای به نامِ «نبوغ شعری» است. در موارد انگشت شماری که در هر دوران از تاریخ شاعر می تواند در پرتو تلاش های بی وقفه و خستگی ناپذیرِ خود نبوغ شعری را تا آخرین میزان ممکن پرورش دهد، ستارۀ درخشانی چون سیمین بهبهانی درآسمان ادب پدیدار می شود.
تحلیلی که در این نوشته درباره شعر «چراغ. . .کتاب» آمده از زاویۀ دید تئوری همگانی دریافت حاصل گفت و شنود یا پرسش و پاسخی است که میان عناصر موجود در «اُفق دریافتی» خواننده و «اُفق معناییِ» شعر صورت پذیرفته. در واقع، آنچه در این تحلیل آمده تنها بُروندادی است که از این گفت و شنود یا پُرسش و پاسخ به دست آمده و شاید به همین دلیل برای برخی از خوانندگان پیوند میان تئوری دریافت و تحلیل این شعر به اندازهء کافی برجسته به نظر نیاید. بنا براین، بی جا نیست
توضیح داده شود که در هیچ جای این تحلیل سخن از «نیّت» یا «منظور» شاعر به عنوان یک عامل هدایت کننده در جریان معناجویی به میان نیامده و این خود عُمده¬ترین نشانی است که از وجود این تئوری در تحلیل بالا پرده بر می¬گیرد. به سخن دیگر، برای خواننده این نکته مطرح نیست که آیا پرسش¬هایی که در واکنش به متن طرح می¬کند با آنچه شاعرمی¬خواسته به آنها پاسخ دهد سازگار است یا نه؟ در این نگرش، تکیه¬گاه خواننده یا تحلیل¬گر پیش دانسته¬ها و پیش¬فهم¬های خود او است که در آغاز تفسیر به میدان کشیده می¬شوند و ذهن او را از نزدیک شدن به اجزای ریز متن بازمی¬دارند. امّا،با ادامۀ تفسیر به تدریج نیروی وادارگرانۀ متن بر کشش پیشدانسته های خواننده چیره می¬شود و ذهن اورا به سوی لایه¬های ژرف و پنهان شعر سوق میدهد. همین نیروی وادارگرانۀ متن است که خواننده یا مُفسّر را از تحمیل انتظاراتش بر تفسیر باز می دارد. با این همه، باید اِقرار کرد که دست یافتن بر معیاری مشخّص برای متمایز ساختن این دو از هم ناممکن است. شاید به این دلیل که برخی از طرّاحان تئوری نقد تحمیلِ پیش¬فهم¬ها و انتظــارات مُفسّر، یا آنچه را که به «فزون معنایی» (over-interpretation) تعبیر یافته است، نابجا نمی¬دانند. 13
در پایان باید پرسید اهمیّتِ تئوریِ دریافت چیست و چرا لازم است از آن در نقد ادب فارسی بهره جوئیم؟ پاسخ به این پُرسش را باید در پیامِ فرهنگی نهفته در این تئوری جست و جو کنیم. در این مورد توّجه به دو نکته دارای اهمیّتی ویژه است.
اهمیت آشنایی با این نگرش در نقد ادبی به خصوص از این روست که در قیاس با قلمرو سرایش و غنای شعری در فرهنگ های ایرانی، عرصۀ نقد ادبی که مستلزم مشارکتِ فعاّل و خلاّق خواننده است چندان پربار نبوده است. تنها در طول یک قرن گذشته است، که به یاری سنّت انتقادی اروپاییان در زمینهء هنر و ادبیات و در پرتو کوشش های برخی از شاعران و منتقدان ایرانی نقد ادبی به ویژه در حوزۀ شعر دوران شکوفایی را آغاز کرده است. تداوم این سنّت نوپا مستلزم برانگیختن شمار بیشتری از خوانندگان، به ویژه نسل جوان، به مشارکت در بحث های ادبی و جست و جو در دریای بیکران ادب فارسی است. تئوری دریافت دانشی را در زمینۀ سهم خواننده در جریان معناگشایی آثار ادبی به دست می¬دهد که می¬تواند در بارور ساختن این تلاش مهّم فرهنگی نقشی اساسی ایفا کند.
نکتۀ دوّم ما را به بحث ایگلتون پیرامون پیام آزاد اندیشانۀ مُستتر در تئوری دریافت باز می¬گرداند. چنانکه در پانوشت شمارۀ 5 توضیح داده شده است برخورد بی امان ذهن خواننده با نیروی وادارگرانۀ متن در جریانِ خواندن او را در موقعیّتی

فایل : 16 صفحه

فرمت : Word