مقاله کامل استعاره عکاسانه در آثار پست مدرن

استعاره عکاسانه در آثار پست‌مدرن
چکیده
بخش مهمی از ارتباط کلامی ما را استعاره تشکیل می‌دهد.در سنت مطالعات ادبی، استعاره به مثابه عالی‌ترین نوع تشبیه در شرایطی شکل می‌گیرد که از میان ارکان تشبیه تنها مشبه بهکاررود. از منظر زبانشناسی در چنین شرایطی با دو محور جانشینی و همنشینی سروکار داریم؛ بدین معنی که به دلیل تشابه معنایی نشانه‌ای از محور جانشینی به جای نشانة دیگری انتخاب می‌شود و بر محور همنشینی قرار می‌گیرد. در این پژوهش به دلیل همنشین شدن عکس با متن ادبی به ادامه مطلب پرداخته تا رابطه استعاره و عکاسی بهتر درک شود. زیرا بهتر است گاهی عکس‌‌ها را استعاره‌هایی بدانیم که نیاز به رمز گشایی دارند. در دوران معاصر که وامدار دوران پست‌مدرن است، هنر عکاسی و ادبیات و استعاره بیشتر از گذشته با یکدیگر تداخل معنایی پیدا کرده اند. زیرا پست‌مدرنیست‌‌ها انواع چیز‌‌ها را به چشم متون می‌نگرند و بر این نکته تأکیددارند که همة متون به صورت نقادانه قرائت شوند. عکاسی نیز همواره بخش تفکیکناپذیر هنر پست‌مدرن بوده است و در ‌شکل‌گیری نظریه‌‌های پست‌مدرنی نقش اساسی داشته است. در ادامه پژوهش مروری بر آثار چند هنرمند غیرایرانی همچون جنی هولرز و دیوید لوینتال انداخته شده است. سپس به تحلیل و بررسی چند نمونه موردی از آثار عکاسان ایرانی که از هنرمندان غیرایرانی الهام گرفتهاند، پرداخته شده است. روش درنظر گرفته شده برای این پژوهش با توجه به قرارگیری آن در حوزۀ علوم انسانی کیفی و توصیفی است و نوع گردآوری منابع آن به صورت کتابخانه‌ای (کتاب، پایان‌نامه، مقاله وغیره) می‌باشد.
کلمات کلیدی: استعاره، استعاره عکاسانه، پست‌مدرن،هنر پست‌مدرن، عکاسی پست‌مدرن، عکاسان پست‌مدرن ایرانی.
1. مقدمه
بخش مهمی از ارتباط کلامی ما را استعاره تشکیل می‌دهد. استعاره‌‌ها به قدری طبیعی وارد زندگی می‌شوند که ممکن است درعمل جلب توجه نکنند و مانند بسیاری از پدیده‌‌ها و فرآیندهای ارتباطی دیگر، ساده و بی‌نیاز از توصیف و تبیین جلوهکنند. در سنت مطالعات ادبی، استعاره به مثابه عالیترین نوع تشبیه در شرایطی شکلمیگیرد که از میان ارکان تشبیه تنها مشبه به‌کاررود. از منظر زبانشناسی در چنین شرایطی با دو محور جانشینی و همنشینی سروکار داریم؛ بدین معنی که به دلیل تشابه معنایی نشانه‌ای از محور جانشینی به جای نشانة دیگری انتخاب می‌شود و بر محور همنشینی قرارمیگیرد. در این پژوهش در فصل دومنگاهی گذرا به برخی استعاره‌ها در اشعار شاعرانی همچون سنایی، عطار و مولانا که سه نقطة عطف در تاریخ شعر عرفانی هستند، انداخته شده است. سپس به دلیل همنشین شدن عکس با متن ادبی به ادامه مطلب پرداخته تا رابطه استعاره و عکاسی بهتر درک شود. رابطة متقابل عکس و ادبیات را می‌توان از دو جنبة کلی مورد بررسی قرارداد. از یک سو با عکس‌‌های داستان سرا که معمولاً صحنه‌آرایی شده اند، مواجه هستیم. عکس‌‌هایی که از ابتدا برپایة ادبیات شکل می‌گیرند یا در فرآیندی همزمان متن ادبی و عکس تولیدمی شوند و از جهتی دیگر همنشینی خلاق عکس و ادبیات را شاهدیم. در این گونه به نوعی می‌توان عکس را ترجمة تصویری متن نوشتاری دانست. در این شاخة اخیر هم گاه عکس‌‌ها با پیش آگاهی از متن ادبی تولیدمی شوند، ولی گاه عکس‌‌های که قبلاً گرفته‌شده‌اند، برای همنشینی با متون ادبی انتخاب می‌شوند. یکی از شیوه‌های درک تفسیر این است که همه عکس‌‌ها را استعاره‌هایی بدانیم که نیاز به رمز گشایی دارند. البته در دوران معاصر که وامدار دوران پست‌مدرن است، هنر عکاسی و ادبیات و استاعره بیشتر از گذشته با یکدیگر تداخل معنایی پیدا کرده اند. زیرا پست‌مدرنیست‌‌ها انواع چیز‌‌ها را به چشم متون می‌نگرند و بر این نکته تأکیددارند که همة متون به صورت نقادانه قرائت شوند. از نظر پست‌مدرنیست‌‌ها متن با مقوله‌ای که مدرنیست‌‌ها آن را اثر می‌نامند، متفاوت است. اثر مفرد است، تک صدایی سخن می‌گوید، فقط صدای مؤلف در آن طنین افکن است که به خواننده کمک می‌کند تا در جستوجوی یک معنا باشد. همان معنایی که فرض می‌شود مورد نظر مؤلف است. لیکن یک متن پست‌مدرنیست به طور ضمنی دلالت بر این دارد که هر قطعة ادبی یاهر اثر هنری محصول کار و تلاش فردی آزاد و یگانه نیست، بلکه عرصه‌ای است از نقل قول‌‌ها و همانندی‌‌هایی که مدام در حال جابجایی هستند و در آن همزمان صدا‌‌های بسیار سخن می‌گویند، در هم می‌آمیزند و با هم تلاقی می‌کنند. ازنظر پست‌مدرنیست‌‌ها مطلوب آن است که برای هر متن ادراک‌‌های متعددی وجود داشته
باشد. ادراکی یگانه و منفرد نمی‌تواند قطعی یا کامل باشد. عکاسی همواره بخش تفکیکناپذیر هنر پست‌مدرن بوده است و در ‌شکل‌گیری نظریه‌‌های پست‌مدرنی نقش اساسی داشته است. بحث‌‌ها و نظریاتی که پیرامون تولید مکانیکی، تألیف، ذهنیت و یکتایی ابراز شده، همه بر محور عکاسی میگردَد. درگیری‌‌های پیرامون وانمودگری و نقش تبلیغات و تأثیرپذیری رسانه‌‌ها هم، هرگز نمی‌تواند جدا از گفتمان عکاسی مطرح شود. سریالی بودن، تکرار، ویژگی‌‌های بینامتنی و کلیشه‌ای بودنکه پست‌مدرنیسم آن را به عنوان یک اصل بنیادین پذیرفته و از آن بهره گرفته، همه و همه در حوضه عکاسی است. عکاسان پست‌مدرن، عکاسانی دوباره کار هستند که در اغلب موارد اصولاً عکس نمی‌گیرند، بلکه عکس‌‌های ضروری برای کار خود را از رسانه‌های دیگر به دست می‌آورند. این ادراک گرایان جدید برای انتقال پیام خویش، غالباً از فرمول تدوین شده برای در کنار هم قراردادن تصویر و متن پیروی می‌کنند. در اینجا آنچه اهمیت دارد گزینش عکس است، زیرا عمل گزینش عکس و تغییردادن زمینه نمایش آن از تابلوی اعلانات به دیوار نگارخانه، تغییر یا اظهارنظر هنرمند را تشکیل میدهد. اما در هر دو مورداز ما خواسته می‌شود که قضاوت را بر مبنای پیام استوار کنیم. ابزار تحویل پیام عمداً از چنان فردیت اندکی برخوردار است که باز شناختن کار یک هنرمند از کار هنرمندی دیگر غالباً غیر ممکن می‌شود. اما در این ضمن پیام نیز به همان اندازه فراموش کردنی می‌شود. در این پژوهش در ابتدا مروری بر آثار چند هنرمند غیرایرانی مثل بارباروکروگر، سیندی شرمن، ویکتور برگین، جنی هولرز و دیوید لوینتال انداخته شده است. سپس در فصل سوم به تحلیل و بررسی ده نمونه موردی از آثار عکاسان ایرانی همچون حسین عرب زاده،سیامک جعفری، مسعود زیرک و برخی دیگر که از هنرمندان غیرایرانی الهام گرفتهاند، پرداخته شده است.
2. یافته‌‌های پژوهش
2-1. تعریف استعاره
استعاره یکی از مهمترین تمهیداتی است که شاعر یا نویسنده سعی می‌کند تا با به‌کارگیری آن، سخن خود را مؤثرتر بیانکند و از نظر جایگاه در میان انواع مختلف صورخیال مهمترین صورت به حساب می‌آید. استعاره بزرگترین کشف هنرمند و عالی ترین امکانات در حیطة زبان هنری است و دیگر از آن پیشتر نمی‌توان رفت. (رضایی، ظاهری،1392: 29). در سنت مطالعات ادبی، استعاره به مثابه عالیترین نوع تشبیه در شرایطی شکلمی‌گیرد که از میان ارکان تشبیه تنها مشبه بهکاررود. از منظر زبانشناسی در چنین شرایطی با دو محور جانشینی و همنشینی سروکار داریم؛ بدین معنی که به دلیل تشابه معنایی نشانه‌ای از محور جانشینی به جای نشانة دیگری انتخاب می‌شود و بر محور همنشینی قرارمی‌گیرد.(گندمکار،1391: 158- 159).
2-2. تاریخچه استعاره
نخستین پژوهش موجود درباب استعاره، کتاب معانی القرآن ابوذ کر یا یحیی بن زیاد کوفی ملقب به فُراء (متوفی 207 ق) است. به عقیدة فراء استعاره از نامیدن چیزی به غیر نام اصلیاش به دست می‌آید. شاید بتوان دقیقترین پژوهش را درباب استعاره و در چهارچوب سنت مطالعات ادبی، به بررسی‌‌های عبدالقاهر جرجانی (متوفی 474 ق)در اسرارالبلاغه نسبت داد. جرجانی معتقد است که در شکل‌گیری استعاره، ضمن جداشدن نام اصلی یک شئ از آن، نام دیگری برحسب شباهت ظاهری و ارتباط عقلی جایگزین آن می‌شود. (گندمکار،1391: 152- 153). سنت مطالعة استعاره در میان غربیان به ارسطو بازمی‌گردد که استعاره را شِگردی برای هنرآفرینی می‌دانست و معتقد بود که استعاره ویژة زبان ادب است و به همین دلیل نیز باید در میان فنون و صناعات ادبی مورد بررسی قرارگیرد. این همان نگرش کلاسیک به استعاره است که میان ما نیز تا به امروز رواج داشته است. نگرش دوم در مطالعة استعاره، به قرون هجدهم و نوزدهم میلادی باز می‌گردد که بر حسب بینش حاکم بر آن عصر، نگرش رمانتیک نامیده می‌شود. استعاره محدود به زبان ادب نمی‌شود و لازمة زبان و اندیشه برای بیان جهان خارج به حساب می‌آمد. در نگرش رمانتیک استعاره شاهدی برای نقش تخیل در مفهومسازی و استدلال به حساب می‌آمد و در نتیجه تمایزی میان زبان خودکار و زبان ادب مطرح نبود. (حیدری،1391: 7).
2-3. نمونه‌‌هایی از استعاره در اشعار شاعران
سنایی، عطار و مولانا سه نقطة عطف در تاریخ شعر عرفانی هستند. با توجه به این که هر یک از آنها نمایندة یک صدا و یک دورة تحول شعر عرفانی بهشمار میروند، می‌توان با حرکت در مسیر شعر این سه چهره، تصویری کلی از سیر تطور تفکر عرفانی ترسیمکرد. (زرقانی، مهدوی، آیاد، 1393: 44). عشقی که از فقر و جادو و فریب در شعر سنایی شروع شد، به حیرت عرفانی در شعر عطار منجر شد و با پرواز و شیرینی و شادی در شعر مولانا خاتمه یافت. این استعاره‌های شناختی، نه تنها تصویر دقیقی از تحول تدریجی مفهوم عشق در ذهن سه شاعر به ما نشان می‌دهند، بلکه براساس آنها می‌توان خط سیر کلی تحول در تفکر عرفانی را هم ترسیم کرد. (زرقانی، مهدوی، آیاد،1393: 66- 67). توصیف معشوق با استعاره‌هایی مثل خورشید، آفتاب، ستاره، ماه و مواردی شبیه به اینها از دیرباز در ادبیات فارسی به صورت یک سنت ادبی درآمدهاست و تا زمان حال نیز ادامه دارد. در استعارة زیر، عشق همان نور است و معشوق همان خورشید؛ اما گاه به جای تاریکی که عاشق در آن است، آسمان در این نوع استعاره نقش عاشق را بازی می‌کند. (اسم علی پور، 1395: 44- 45).
میدانی آیا بی‌تو در من این خلا چون است‌‌ ‌‌ انگار از خورشید روشن آسمان خالی است (منزوی)
2-4. تاریخچه استعاره‌‌های عکاسانه
همنشین شدن عکس با متن ادبی خلاق را می‌توان تا کتاب “قلم طبیعت” تالبوت عقب برد. رابطة متقابل عکس و ادبیات را می‌توان از دو جنبة کلی مورد بررسی قرارداد. از یک سو با عکس‌‌های داستان سرا که معمولاً صحنه‌آرایی شده اند، مواجه هستیم. عکس‌‌هایی که از ابتدا برپایة ادبیات شکل می‌گیرند یا در فرآیندی همزمان متن ادبی و عکس تولیدمی شوند و از جهتی دیگر همنشینی خلاق عکس و ادبیات را شاهدیم. در این گونه به نوعی می‌توان عکس را ترجمة تصویری متن نوشتاری دانست. در این شاخة اخیر هم گاه عکس‌‌ها با پیش آگاهی از متن ادبی تولید می‌شوند، ولی گاه عکس‌‌های که قبلاً گرفته‌شده‌اند، برای همنشینی با متون ادبی انتخاب می‌شوند. (جواهریان، 1396: 3-2). یکی از شیوه‌های درک تفسیر این است که همه عکس‌‌ها را استعاره‌هایی بدانیم که نیاز به رمز گشایی دارند. استعاره‌‌های لفظی دو سطح معنایی دارند: ظاهری و درونی. استعارة بصری نیز دارای چندین سطح معنایی است: آنچه نشان داده می‌شود و آنچه درونی است. توجه نکردن به استعاره و تنها مشاهدة ظاهر یعنی بدفهمی جنبه‌‌های معنادار عکس. (برت، 1379: 55-54). حکمت غایی عکس این است که بگوید:”این تنها ظاهر قضیه است، حالا فکرت را به کار بینداز و حس کن و دریاب که چه چیزی در پس آن است و خود واقعیت چیست اگر ظاهرش چنین است”. عکس‌‌ها که فی نفسه قدرت توضیح ندارند، در چرخه‌ای بی‌پایان ما را به استنباط، تعمق و خیال پردازی دعوت می‌کنند. (سونتاگ، 1390: 50).
2-5. تعریف هنر پست‌مدرن
عصر پست‌مدرن می‌خواست با عصر مدرن یعنی دوران پیش از خود متفاوت باشد و بنابراین اصلِ اول پست‌مدرنیسم این است که آن چه در مدرنیته اعتبار داشته در عصر پست‌مدرن بی‌اعتبار و منسوخ است. اصل دوم در پست‌مدرنیسم انکار واقعیت است که هیچ واقعیت نهایی وجود ندارد و انسان همان را می‌بیند که می‌خواهد ببیند. اصل سوم پست‌مدرنیسم آن است که انسان بهجای واقعیت با یک وانمودگر رودر روست که تمام زندگی او نه براساس واقعیت بلکه بر شالودة الگوها و مانندسازی ایماژها و بازنمایی‌‌هایی بنا شده است که ربطی به واقعیت ندارد. اصل چهارم پست‌مدرنیسم استوار بر بی‌معنایی است و هیچ چیزی که انسان را به سوی معنا راهنمایی کند، وجود ندارد. شک اندیشی اصل پنجم پست‌مدرنیسم است که در آن هیچ نظریه و هیچ تجربه‌ای ارزش و اعتبار نخواهد داشت و باید به هر چیز شککرد. اصل آخر کثرتگرایی در پست-مدرنیسم است که بر چندگانگی فرهنگ‌‌ها، قومیت، نژاد، جنسیت، حقیقیت و حتی خرد تأکید می‌ورزد و بر آن است تا به همانندی و همسانی آنان تأکید کند. به نظر می‌آید آن را جایگزینی می‌داند برای ارزش‌‌هایی که ویران
کرده است. (رفیعی،1390: 10-9). پست‌مدرنیست‌‌ها انواع چیز‌‌ها را به چشم متون می‌نگرند و بر این نکته تأکیددارند که همة متون به صورت نقادانه قرائت شوند. از نظر پست‌مدرنیست‌‌ها متن با مقوله‌ای که مدرنیست‌‌ها آن را اثر می‌نامند، متفاوت است. اثر مفرد است، تک صدایی سخن می‌گوید، فقط صدای مؤلف در آن طنین افکن است که به خواننده کمک می‌کند تا در جستوجوی یک معنا باشد. همان معنایی که فرض می‌شود مورد نظر مؤلف است. لیکن یک متن پست‌مدرنیست به طور ضمنی دلالت بر این دارد که هر قطعة ادبی یاهر اثر هنری محصول کار و تلاش فردی آزاد و یگانه نیست، بلکه عرصه‌ای است از نقل قول‌‌ها و همانندی‌‌هایی که مدام در حال جابجایی هستند و در آن همزمان صدا‌‌های بسیار سخن می‌گویند، در هم می‌آمیزند و با هم تلاقی می‌کنند. ازنظر پست‌مدرنیست‌‌ها مطلوب آن است که برای هر متن ادراک‌‌های متعددی وجود داشته باشد. ادراکی یگانه و منفرد نمی‌تواند قطعی یا کامل باشد. (بَرِت،1379: 228-227). هنرمند پست‌مدرن در پی آن است که همانگونه که هنر به راحتی به زندگی روزمرة انسان‌‌ها راه یافته است و به راحتی و در هر موقعیتی می‌توان با یک اثر هنری روبرو شد و از سویی تجربة هنری برای همگان امری آشناست، خوانش این اثر نیز توسط مخاطب و بدون دخالت منتقد و یا مؤلف اثر صورت پذیرد. زیرا دیگر مخاطب فردی منفعل در برابر اثر هنری نیست و از سویی در دسترسبودن هنر برای همگان مفاهیمی از قبیل اصالت و یکهبودن را از بین برده است و هر کس به خوانش اثر هنری با توجه به پیش‌زمینه‌های ذهنی خود میپردازد و آوای مؤلف، دیگر آوایی اصیل و از آنِ خود او نیست، بلکه آمیزهای از پیشگفته‌ها و دیده‌ها و متون و آثار پیشین است. (انصاری فرد،1392: 102).‌‌ ‌‌ ‌‌ ‌‌ ‌‌ ‌‌ ‌‌ ‌‌ ‌‌ ‌‌ ‌‌
ویژگی شاخص هنر پست‌مدرن تأکید بر کلیشه، تقلید هزلآمیز از سبکهای مختلف و اختلاط و امتزاج رنگ‌های مختلف است. هنرمند در دنیای پست‌مدرن نه متعلق به چارچوب ارجاعی و معیار داوری خاصی است و نه به پروژه خاصی تعلق دارد. کثرت چشماندازها به تجزیه و پراکندگی تجربه می‌انجامد و کولاژ به صورت یکی از اصلی‌ترین تکنیک هنری عصر درمیآید. سبک‌‌های متعلق به دوران و فرهنگ‌‌های مختلف درکنارهم قرارگرفته و باهم ترکیب و مونتاژ می‌شوند. در هنر پست‌مدرن تکنولوژی پیشرفته ممکن است در کنار ستون‌‌های قدیمی و تزئینات رمانتیک با دیگر سبک‌‌های هنری پیشین و سنت‌‌های نقاط مختلف جهان قرار بگیرد تا از این طریق تأثیری بسیار چشمگیر و فریبنده ایجادگردد. عناصر متعدد و متفاوت از دوران‌‌های مختلف انتخاب شده و درکنارهم قرار می‌گیرند. گاهی نیز به شکل هجوآمیز و طنزآلود درکنارهم قرار می‌گیرد. پست‌مدرنیسم درون گذشته را برای یافتن هر چیز ارزنده می‌کاود، آنچه را به درد خوردنی است بازیافت می‌کند و بقیه را دور می‌ریزد. این کار بی‌سابقه هم نیست. خانه‌ای را که کهنه باشد و به‌کار زندگی امروز نیاید، ناگزیر ویران می‌کنیم تا بهجای آن بنایی تازه و کارآمد بسازیم. اما در فرآیند این کار همه چیز را
دور نمی‌ریزیم، از برخی از مصالح و تزئینات آن که کارایی داشته باشند استفاده می‌کنیم و در بنای تازه به‌کار میگیریم. پست‌مدرنیسم یک پدیدة سطح‌آمیز و متناقض نماست. هم استفاده میکند و هم سوء استفاده، هم استوار می‌کند و هم ویران می‌کند. روش‌‌هایی را به کار می‌گیرد، تحلیلی نیست؛ بلکه ترکیبی است. هم رها از سبک است و هم سبکی رها و آزاد است. هم سبکی بومی و اقلیمی است، هم سبکی جهان شمول. (شیعتی فرد، 1394: 14-13).‌‌
2-6. عکاسی پست‌مدرن
پست‌مدرنیسم در همه عرصه‌‌های هنرهای تجسمی مجال بروزیافت. در زمینه نقاشی، برخلاف نقاشِ مدرنیسم که چه کشیدن و چگونه کشیدن فرم مد نظر اوست، در نقاشی پست‌مدرن، چه گفتن و چگونه گفتن حائز اهمیت است. عکاسی نیز همواره بخش تفکیکناپذیر هنر پست‌مدرن غرب بوده است و در ‌شکل‌گیری نظریه‌‌های پست‌مدرنی نقش اساسی داشته است. بحث‌‌ها و نظریاتی که پیرامون تولید مکانیکی، تألیف، ذهنیت و یکتایی ابراز شده، همه بر محور عکاسی می‌گردد. درگیری‌‌های پیرامون وانمودگری و نقش تبلیغات و تأثیرپذیری رسانه‌‌ها هم، هرگز نمی‌تواند جدا از گفتمان عکاسی مطرح شود. سریالی بودن، تکرار، ویژگی‌‌های بی‌نامتنی و کلیشه‌ای بودنکه پست‌مدرنیسم آن را به عنوان یک اصل بنیادین پذیرفته و از آن بهره گرفته، همه و همه در حوضه عکاسی است.از گرایشات پست‌مدرنیسم در هنر غرب، می‌توان پاپ آرت، مینیمال آرت، پست‌مینیمالیسم (کانسپچوال آرت)، فتورئالیسم، سوپررئالیسم،‌‌هایپررئالیسم، ترانس آوانگارد (نئواکسپره سیونیسم)، هنر فمنیستی و هنرهای جدید را نام برد. در واقع پست‌مدرنیسم، محدوده نامحدود سبک گرایی و یا شاید دوران مرگ سبک گرایی است. زیرا در این محدودة تاریخی و ذهنی، هیچ سبک یا مکتب واقعی به معنای گرایش عمومی و دوران ساز وجود ندارد و یا اینکه اساساً امکان وجود پیدا نمی‌کند. (حسنوند،1397: 15-14). دهه10 شاهد ظهور گروه قدرتمندی از عکاسان هنری بود. با کنار رفتن اصول مدرنیستی، عکاسی به یک فرم هنری پست‌مدرن تبدیل شد و جایگاهی نظیر نقاشی‌‌های دهه10 به دست آورد. فرهنگ بصری، یک نمایش منتشر شده بود از عکس‌‌ها، باز تولیدهایی از باز تولیدها و وانمودهایی از یک واقعیت که هرگز وجود نداشته است.
فرهنگ بصری به واسطه عکاسی بخشی از نمایش فرهنگ تودهمردم تبدیل شده بود که مخاطبش را مبهوت می‌کرد و آنان را به جهت نقد جامعه متحیر می‌ساخت و گونهمشخصی از وابستگی اجتماعی را می‌آفرید. امر حقیقی در جهانی که آشفته و نابسامان است لحظه‌ای ساختگی است. در یک جهان لبریز از تصاویر با تاریخ طولانی، تعبیر تصاویر با نگرش ساده لوحانه و خام دستانه غیرممکن است. عکاسی مانند دوران رابرت فرانک و پیروانش، دیگر رویکرد واقع
گرایانه‌اش را ادامه نمی‌داد، بلکه به بازآفرینی تصاویر از تصاویر روی آورده بود. عکاسان پست‌مدرن بدون ثبت واقعیت، به مفهوم تاریخی آن عکاس نیستند و نمی‌توانند به روش عرفی عکاسی کنند. آنها فقط می‌توانند وانموده‌هایی بسازند یا امور فراواقعی جهان پست‌مدرن را ثبتکنند. عکاسی در دوران پست‌مدرن به شیوهثبت بی‌واسطه و مستقیم واقعیت که عملی بی‌ارزش به نظر می‌رسد، دنبال نمی‌شود. (صباغ پور، 98:1395).
2-7. مرور آثار چند عکاس پست‌مدرن
هر چند سیر تاریخی عکاسی دست کاری شده همواره معطوف به تکامل زیبایی شناختی بوده است،اما هنرمندان پسامدرن عمدتا با کاربرد ابزاری از این رهیافت و با افزودن ایدئولوژی‌‌های انضمامی به آن دست کاری در عکس را در راستای نقد عملکرد فرهنگی جامعه به کار می‌گیرند. (شیعتی فرد،1394: 55-53). احتمالاً پیوند میان پست‌مدرن و عکاسی از این حقیقت سرچشمه می‌گیرد که هنرمندان با جدیت تلاش کرده اند‌تا ثابت کنند نباید تنها واقعیت جلوی عدسی دوربین عکاسی قرارگیرد. عکاسی در دوره پست‌مدرن خود آگاهانه است و دارای جنبه‌‌های تصویر گرایانه از فرم است. در واقع می‌توان گفت که اگر بخواهیم مفهوم پست‌مدرنیسم در هنر را درککنیم، هیچ مثالی بهتر از عکاسی نخواهیم یافت. به یک معنی عکاسی از همان ابتدا هنری، پست‌مدرن بود. در ویژگی‌‌های پست‌مدرنیته به ازمیانرفتن تمایز‌‌ها، از بی‌نرفتن مرز‌‌های دقیق، از میان رفتن روایت‌‌های کلان، از بین رفتن ابهت متخصصین، دمکراتیزه شدن مهارت‌‌ها و عامیانه شدن مفاهیم پرداخته است. (غضنفری،1387: 78). عکاسان پست‌مدرن، عکاسانی دوباره کار هستند که در اغلب موارد اصولاً عکس نمی‌گیرند، بلکه عکس‌‌های ضروری برای کار خود را از رسانه‌های دیگر به دست می‌آورند. این ادراک گرایان جدید برای انتقال پیام خویش، غالباً از فرمول تدوین شده برای در کنار هم قراردادن تصویر و متن پیروی میکنند. در اینجا آنچه اهمیت دارد گزینش عکس است، زیرا عمل گزینش عکس و تغییردادن زمینه نمایش آن از تابلوی اعلانات به دیوار نگارخانه، تغییر یا اظهارنظر هنرمند را تشکیل میدهد. اما در هر دو مورداز ما خواسته می‌شود که قضاوت را بر مبنای پیام استوار کنیم. ابزار تحویل پیام عمداً از چنان فردیت اندکی برخوردار است که باز شناختن کار یک هنرمند از کار هنرمندی دیگر غالباً غیر ممکن می‌شود. اما در این ضمن پیام نیز به همان اندازه فراموش کردنی می‌شود. پست‌مدرنیسم به جای حقیقت یکه مدرنیست، مجاز و استعاره را جایگزین می‌کند. بنابراین معنا و فرهنگ همواره ساخته می‌شوند، اما به صورت مجازی و دیگر صحبت از خودی و غیر خودی بی‌معناست. پست‌مدرنیست زندگی را بدون عملکرد مشترک ممکن نمی‌داند و
راه حل را در احترام به تفاوت‌‌ها می‌داند، زیرا باور دارد هیچ متعلقی وجود ندارد و حقیقت در نزد هیچ کس نیست. (طاهربرزی،1391: 9).‌‌
2-7-1. ویکتور برگین
ویکتور برگین، عکاس بریتانیایی، به عنوان عکاس و منتقد، در کتاب خود “اندیشیدن در باب عکاسی” برای فهم تصویر با همه زمینه‌‌هایش بر دانش نظری (اشاره به نظریه‌‌های زبانشناسی، تحلیل روانشناسی و نشانهشناسی) که مشخصهکارش است، تأکید دارد. او مطابق رابطهنقادانهآشکاری با خوانندهاثر که مشخصهبارز دوره پست‌مدرن است، تصویر را آگاهانه دست کاری می‌کند. ارجاعات او به برشت و بنیامین، نشان از حوضه عملکرد او دارد. او ایده “لحظه واقعی” را همانند ایده”خلاقیت غیر ارادی”(به عنوان یک ابهام آفرینی بزرگ) مردود می‌دانست. اثر اتاق کار در شب، (1986) موقعیت نقادانهاو را نشان می‌دهد. تصویری فریبنده که از خودآگاهیِ پست‌مدرنیستی نسبت به معیار‌‌های ارجاعی متعددش حکایت دارد. سمت راست عکس، زن کارمند در کنار کمد پرونده‌‌ها دیده می‌شود. کنار او فرد دیگری قرار دارد که با توجه به نقاشی ادوارد‌‌هاپر با عنوان اتاق کار در شب گرفته شده است. این اقتباس خیال پردازانه از نقاشی‌‌هاپر، هم نشان دهندهنوعی تضاد است و هم چشم اندازی تاریخی و اجتماعی از ماهیت و عرف “اتاق کار” به منزلهمحل کار و نهادی فرهنگی به وجودمی آورد. این اثر همچنین پرسش‌‌های مهمی دربارهماهیت فناوری و ارتباطات پیشمی کشد. سمت چپ عکس، نشانه‌‌های نا مشخصی در رابطه با کامپیوتر دیده می‌شوند.کمد پرونده‌‌ها (در مفهوم سنتی اش) همچون پیکر انسانی، دیگر بی‌مصرف شده و دال‌‌های جدید برای خلق واقعیتی جدید، جانشین دال‌‌های قدیمی شده اند. با این وجود، این پرسش را مطرح می‌سازد که ما چگونه می‌توانیم چنین واقعیت‌‌هایی را در فرمی بصری نشان دهیم؟ به طور خلاصه، این تصویر، مقاله‌ای در سبک برشت در باب معنای عکاسی و ارتباط آن با یک فرایند دلالت گر وسیع تر است. با اینکه برگین هیچ تظاهری به واقعیت گرایی نکرده، تصویر او به اندازهیک عکس مستند در مورد ساختار‌‌ها و روابط جهان معاصر افشاگرانه است. رویکرد برگین، مشخصهبارز بسیاری از تصویر پردازی‌‌های پست‌مدرن است که در دست کاری عکس از استراتژی‌‌های هجو سیاسی، کاریکاتور و استفاده از این رسانه برای دفاع از اعتبار آن (ضمن زیر سؤال بردن ضوابط ارجاعی‌اش) فراتر می‌روند. (کلارک، 1395: 310-309).
/
ویکتور برگین، اتاق کار در شب
منبع تصویر: https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/09/the-separateness-of-things-victor-burgin
/
ادوارد‌‌هاپر، اتاق کار درشب
منبع تصویر: https://www.edwardhopper.net/images/paintings/office-at-night.jpg
2-7-2. کریستین بولتانسکی
از دیگر هنرمندانی که نسبت به طرز کار عکس، آگاهی کامل دارد و همانند برگین فضای نقادانهآشکاری میان تماشاگر و تصاویر خود به وجود می‌آورد، کریستین بولتانسکی است. یادبود‌‌ها (1985) نمونه بارز رویکرد اوست. این چیدمان، اهمیت و مفهومی نو و والا به تصویر می‌بخشد. تعدادی عکس کودک به نحوی در کنار نور‌‌ها چیده شده که به شمایل‌‌ها شبیه شده اند‌و درواقع نتیجه کار یادآور کلیسای جامع است و مجموعه‌ای از شمع‌‌ها در یادبود و بزرگداشت اشخاصی که عکاسی شده اند. از اینرو بولتانسکی حس مناسک مذهبی، ایمان و نیاز به ثبت و ضبط و گرامی داشت را خلق می‌کند. ضمن اینکه در آنِ واحد، ساختار‌‌هایی را که در آن خودِ عمل عکاسی منتج به منزلت و معنا می‌شوند، زیر سؤال می‌برد. این چیدمان، موجب گسترش دغدغهنقادانه عکاسی معاصر در

فایل : 22 صفحه

فرمت : Word