مقاله رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری

« رنگ و بیان اسطوره ای آن در معماری »
مقدمه:
دیدگاه نقد اسطوره گرا، علی رغم روبه رو شدن با مخالفت هایی که طی قرون جدید با ادعای دروغین و غیرواقعی بودن آنها به همراه داشته، با پدیدار گشتن روانکاوی عمقی و توجه فروید به یونگ به عنوان موسسان بزرگ این مکتب به افسانه ها، رؤیاها، اقوام کهن و … طلیعه ای نو را در نمایاندن اساطیر نوید می دهد؛ و بدین ترتیب در پی اثبات تئوری « تاریخ مقدس » همگام با ناخودآگاه جمعی یونگ، مصادیق و نمونه هایی در طول تاریخ بشری جستجو شده اند که از نسلی به نسل دیگر منتقل شده و یک صورت سمبلیک (الگوی کهن) را به وجود آورده اند.
قبل از پرداختن به مقوله رنگ به عنوان یک صورت سمبولیک در معماری، این سؤال مطرح است که یک صورت یا فرم سمبولیک چیست؟ « ارنست کاسیرر » فرم یا صورت سمبلیک را گونه ای انرژی روح می داند که از طریق آن محتوای ذهنی معنی با نشانه ای محسوس و ملموس مرتبط است.
مبحث رنگ در معماری به عنوان یک صورت سمبولیک در این گفتار از دو منظر مورد توجه است: در بخش نخست تعریفی که از رمزشناسی رنگ مورد نظر است، مطابق تعریفی است که « کاسیرر » از اسطوره ارائه می دهد. او برای اسطوره با تفکر عقلانی همپایه زبان و تفکر علمی قائل شده و روش پژوهش او مقابله و مقایسه « میتوس » با
«لوگوس» یعنی اسطوره با تفکر عقلانی است. او در بینش نقادانه خود درباره اسطوره سعی دارد عقاید مختلف را در نظام خود جای دهد. از دیدگاه او اسطوره فقط معنایی دینی ندارد، بلکه مدلولی کیهانی را نیز داراست.
کاسیرر شناخت شناسی کانت را گسترش می دهد که نه فقط نسبیت خاص و عام اینشتین و مکانیک کوانتوم، بلکه زبان، فلسفه هنر، ادبیات و نیز فلسفه اسطوره شناسی را هم در برمی گیرد. او همچنین اسطوره را شیوه خاصی از عینیت بخشیدن به جهان می داند و اسطوره را شکل معینی از تجربه دانسته و تفسیر می کند.
… در قسمت دوم آنچه بیشتر مورد توجه است بعد متافیزیکی رنگ به عنوان یک صورت سمبولیک در معماری آئینی است و بیشتر نزدیک به دیدگاهی است که « رودولف اوتو » آن را تعریف می کند. « اوتو » واژه ای به نام « نومن » را مطرح می سازد که از آن به عنوان یک موجود ماوراء طبیعی، اراده الهی و تعابیری از این قبیل یاد می کند. او تجلی نومن را با هماهنگی اضدادی نظیر دفع و کشش، جلال و جمال و … می داند و « میت » را یکی از وجود اصلی نومن می داند.
چنین برداشتی از اسطوره خصوصاً از دیدگاه دینی قابل تامل است، اما لازم به ذکر است که هر یک از این دیدگاه ها در جایگاه خود نیاز به نگرشی ژرف دارد و بعضاً چنان در هم تنیده اند که تفکیک آنها ناممکن می نماید، چنانکه منظور از این تقسیم بندی نیز جدایی و انفصال این دیدگاه ها به طور صرف نیست، همانگونه که کاسیرر نیز در دستگاه
شناخت شناسی خود متافیزیک که سوژه این اسطوره را به تعبیر خودش « تکوین خدا » می داند از یاد نبرده و به آن توجه داشته است.
« اسطوره و صورت های سمبولیک »
الف) اعداد اسطوره ای و رنگ ها:
عدد یکی از مضامین صوری است که بر ساختار جهان اسطوره حاکم است، در سیستم شناخت تئوریک کاسیرر، عدد حلقه رابط مهمی است که می تواند در مورد گوناگون ترین و نامشابه ترین محتویات به کار رود و از این طریق آنها را به وحدت مفهومی برساند. در سمبولیسم رنگ های سه، چهار و هفت دارای جوهریت اسطوره ای- دینی هستند. از این دیدگاه سه به عنوان عدد و به عنوان مثلث در هندسه معرف بنیادی از روح، جان و جسم است، که تمامی مخلوقات را به وجود می آورد و چهار (چهار رنگ که عبارتند از رنگ های اولیه در چشم) نمایانگر مربع در هندسه و همچنین کیفیات تاثیرگذار طبیعت (سرما، گرما، رطوبت، خورشید)،کیفیات تاثیرگذار فصول سال، کیفیات تاثیرگذار ماده (آتش، آب، هوا، خاک)، چهار جهت اصلی و نمونه هایی از این دست که پیامد آن عدد زوج چهار که مونث است، به همراه سه، اصل مذکر، هفت را که رمز کمال مطلق است پدیدار می کنند. این اعداد دارای تجربیات مختلفی در معماری نیز هستند که همراه با دیگر مضامین اسطوره ای است.
تقدس عدد هفت (سمبولی از تخته هفت رنگ) از کهن ترین گهواره فرهنگ بشری در بین النهرین به همه جهات ساطع شده است و این عدد از دیرباز مورد توجه خاص اقوام و ملل بوده و اغلب در امور اهریمنی و شر به کار رفته است. قدیمی ترین قومی که به هفت توجه کرده اند قوم سومر است، زیرا آنان برای اولین بار متوجه سیارات شدند و آنها را به صورت ارباب انواع می پرستیدند.
قداست عدد هفت در آیین مهری نیز سبب شده که مدارج رسیدن به کمال در این آئین همانند تصوف دوره اسلامی، هفت مرحله باشد. در تاریخ ایران این عدد توجه شایانی دارد: پایتخت مادها در قلعه همدان، دورتادورش هفت دیوار بود، قبر کوروش در دشت مرغاب بر روی یک صفه قرار گرفته که بر هفت سنگ مرمر استوار است و هفت پله دارد. در نوروز کهن روی سفره هفت شاخه از درخت های مقدس (زیتون، بید، انار و …) می گذاشتند و در هفت پیاله سکه سفید و نو می انداختند. هفت سین در سفره نوروز بازمانده این رسم کهن است.
در شاهنامه هفت خان سرگذشت رستم است هنگامی که برای نجات کیکاووس به مازندران می رود و هفت آفت بزرگ را از بین می برد. همچنین مطابق تورات آفرینش عالم در شش روز تمام شد و روز هفتم خداوند به آرامش و استراحت گذراند و …
ب) اسطوره های ایرانی و رنگ:
تجلی اسطوره در ایران باستان خاصه با طلیعه زردشت و تبلور فره ایزدی (اهورامزدا) و آیین های خاص آن بیش از پیش نمایان شد و جاودانگی اساطیر براساس مفاهیم و تعالیم زردشت ضمان بیشتری یافت.
در مواجهه خود با اساطیر ایرانی ودر مبحث اسطوره شناسی رنگ ها، دو رنگ سرخ (سمبولی از آتش) و آبی (تجلی لوتوس) را شاید بتوان بیش از دیگر رنگ ها متضمن محتوایی اسطوره ای (و تا حد زیادی آیینی) دانست، براین اساس آتش مقدس که فرزند اهورامزدا دانسته می شد، سرخی آن از سمبول های ماندگار این دوران کهن به شمار می آید و به همین دلیل است که ما خصوصاً در قبل از اسلام رنگ سرخ را دارای مضامین اسطوره ای زیادی می بینیم.
آیین چهارشنبه سوری که یادگار این دوران است، خود بیانگر جایگاهی است که سرخی (آتش) نزد ایرانیان داشته است. آنان قبل از نوروز به آتشکده می رفتند و معتقد بودند در این روز فروهرهای نیاکان به زمین می آیند و آتش راهنمای آنهاست.
همچنین در اسطوره های ایرانی گاهی رنگ سرخ به عنوان نمودی از خون، مظهر باروری آورده شده است، چنانکه پس از رفتن سیاوش به توران زمین و ازدواج او با فرنگیس و پادشاهی او و در نهایت کشته شدن او، از خون او گیاه (مظهر باروری) به وجود می آید.
از دیگر مضامین آشنا و سنتی ایرانی نیلوفر آبی است است (حتی اهورامزدا) نیز بارها با یک شکوفه نیلوفر آبی نمایش داده شده است) که تقدس و گستره آسمانی آن را بعد از اسلام نیز به وفور نمایان می بینیم.
در روایات کهن ایرانی گل نیلوفر آبی را جای نگهداری فر زردشت که در آب نگهداری می شد می دانستند. آبی و در گفتاری دیگر، نیلوفرآبی برخلاف رنگ سرخ بعد از اسلام نیز به کرات خصوصاً در کاشیکاری ها به همراه درخت مقدس از مضمون های آشنا و سنتی طرح های عصر اسلامی به شمار می رود. نیلوفر، نیلپر، لوتوس و … در فارسی گل آبزاد یا گل زندگی نامیده می شود. در اساطیر کهن هندی نیلوفریکی از نشانه های بزرگ آفرینش و از نشانه های ایزدان بانوان معروف هند به شمار می رفته است. در اساطیر ایرانی نیلوفر، گل ناهید به شمار می رفته و ناهید تصویر اصلی مادینه هستی در روایات دینی ایران قدیم بوده است. رنگ کبود نیلوفرعلاوه برتصاویر معمولی گاهی مظهر ماتم و عزا به حساب آمده است:
و آنگاه بانوی پرغرور عشق خود را دیدم
در آستانه پرنیلوفر باران
که پیرهنش دستخوش بادی شوخ بود
و آنگاه بانوی پرغرور باران
در آستانه نیلوفرها
که از سفر دشوار آسمان باز می آید (احمد شاملو)
صادق هدایت در نثر سوررئال خود، بوف کور، مکرراً از گل نیلوفر آبی سخن رانده است:
« … روبه روی او دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر آبی تعارف می کرد و … »
نمونه ها و مصادیق اسطوره های کهن، چه در ادبیات و چه در معماری قابل مشاهده است، به طوری که مقولاتی نظیر تضاد رنگ ها، تعادل رنگ ها، هماهنگی رنگ ها و مواردی از این دست در این نمونه ها شایان توجه است؛ مثلاً در مقوله تضاد رنگ ها که نمایان ترین تجلی آن به صورت دو رنگ سیاه و سفید مطرح می شود باز در بوف کور مشاهده می کنیم که « هدایت » بارها و بارها از ثنویت ظاهری سیاه و سفید گفته و رنج و عذاب روح تامه بشری را که به دو جزء تقسیم شده و سرگشته و در جستجوی رسیدن به یگانگی است، بیان کرده است:
من این جزیره سرگردان را
از انقلاب اقیانوس
و انفجار کوه گذر داده ام
و تکه تکه شدن راز آن وجود متحدی بود
که از حقیرترین ذره هایش آفتاب به دنیا آمد (فروغ فرخزاد)
به تعبیر سیروس شیما، بوف کور گلایه ای است از این کثرت و ثنویت به انزوا کشیده، بوف کور داستان مرد است و روان زنانه درونش (آنیما) به طوری که سیاه نماد آنیماست و حکایت از پررمزو راز بودن و ناخودآگاه بودن آن دارد همچنان که yin به رنگ سیاه است.
متافیزیک صورت های سمبولیک (اسطوره دینی):
از جایگاه ساحت قدسی هنر، رنگ ها متضمن مراتبی هستند و آنها را نماد حالات و مراتب وجود در عالم می دانند. نجم الدین رازی در مرصادالعباد، مقام نفس را دارای نور ازرق، حاصل ترکیب نور روح با ظلمت نفس می داند … با زیاد شدن نور روح و کم شدن ظلمت نفس نور سرخ مشاهده می شود و با غلبه کردن نور روح، زرد پدیدار می گردد. پایان یافتن ظلمت نفس نور سفید و حاصل آمیخته شدن نور روح با صفای دل نور سبز است و آخرین مرحله و با صاف شدن کامل دل، نوری چون نور خورشید نمایان می گردد.
همچنین به هر یک از هفت اندام لطیف و هفت پیامبر وجود مطابق با اینکه عارف به چه مرحله ای از شهود رسیده باشد رنگی خاص را متصف دانسته اند، چنانکه:
1) لطیفه قالبیه که عبارت است از اندام جسمی لطیف و آدم وجود رنگ خاکستری دارد
2) لطیفه نفسیه یا نفس فرومایه، نوع وجود و به رنگ آبی است.
3) لطیفه قلبیه پایگاه من معنوی است و ابراهیم وجود و به رنگ سرخ است.
4) اندام ذکر و مناجات، موسی وجودند و سفیدند.
5) لطیفه خفیه مرکز سر است و عیسی وجود نام دارد و رنگ خاص آن اسود نورانی است.
6) لطیفه روحیه مرکز روح است و داوود وجود نام دارد و به رنگ زرد است.
7) لطیفه حنفیه است که مرکز الهی است و محمد نام دارد و به رنگ سبز است. سبز درخشان یا به رنگ زمرد به عقیده کوربن، رنگ سبز مناسب ترین رنگ ها برای بیان سرغیب الغیوب است.
رنگ در معماری آئینی: اسلام و مسیحیت
در میان ادیان ابراهیمی، اسلام و مسیحیت توجه بیشتری به مقوله هنر دینی و مبانی سمبولیک آن معطوف داشته اند و بروز آن در معماری مذهبی هر یک نیز قابل مشاهده است. توجه به این مضامین به اندازه ای است که در عهد عتیق خداوند به موسی دستور می دهد که لباس کاهنان را از نخ های آبی، ارغوانی، قرمز و رشته های طلایی فراهم کند… در شرح زندگی پاتریک مقدس اشاره ای است به این که موسی هشت رنگ در لباس روحانی هارون نهاد. باید این هشت رنگ که همه رمز و نقش اند در جامه های روحانی پیدا گردد. پس آمده است: چون کشیش به رنگ زرد نگاه کند در می یابد که جسمش چیزی جز خاک و غبار نیست و نیز رنگ آبی که در لباس هارون جای داشت فرمانی به او
بود که لذات دنیوی را از دل براند. آبی رنگ آسمان و پذیرفته شده برای جشن های فرشتگان است، آبی آیت صلح، آگاهی، دوراندیشی مسیحی و عشق به جمال است.
ریزش نور از پنجره های کلیساهای گوتیک، اوج تجلی نور و رنگ و رمزپردازی آنها در آیین مسیحی است. شیشه های رنگی کلیساهای گوتیک را گشایشی به سوی بهشت توصیف کرده اند. بورکهات در نوشته های خود چنین بیان می کند: « نوری که توسط شیشه های رنگین شکسته شده دیگر نارسیدگی وخامی دنیای بیرون نیست؛ بلکه امید است و سعادت ابدی ».
در عین حال رنگ آن شیشه بند خود به نور تبدیل شده یا به بیانی صریح تر، روشنایی روز به وساطت رنگ شفاف و درخشان شیشه، غنای درونی خود را برآفتاب می اندازد. رنگ غالب در شیشه بند منقوش آبی است که نمودگار ژرفا و آرامش آسمان است وبه طورکلی کاراکتر اسرارآمیز رنگ آبی عمدتاً به صورت سکوت و آرامش جلوه می کند و اغلب اوقات رنگ لباس حضرت مریم با رنگ آبی رنگ آمیزی شده است. در شیشه بندهای منقوش، رنگ های قرمز، زرد و سبز که کمتر به کار می رود، گرانمایه تر می نماید و تصور ستارگان، گل ها، در و گوهر یا قطرات خون مسیح را به خاطر می آورد و به همین جهت است که خصوصاً رنگ قرمز در مسیحیت از جایگاه ویژه ای برخوردار است و خون (شراب) مسیح قداست تاریخی خود را جاودان نموده است.
رنگ طلایی نیزکه خصوصاً بعد از رسمیت یافتن آیین مسیح توسط کنستانتین، به دلیل اشرافی بودنش نمود فراوان یافت، از رنگ هایی است که در مسیحیت بسیار شایان توجه است به گونه ای که حتی زرگری به عنوان شریف ترین حرفه ابدی در خدمت کلیسا دانسته شده است.
در اسلام سمبولیسم سبز، متضمن عالی ترین معانی عرفانی است و بالاخص در اطراف نام خضر (ع) تجلی می کند، خضر سبزپوش جاوید است. عطار در منطق الطیر از قول طوطی می گوید:
خضر مرغانم از آنم سبزپوش
تا توانم کرد آب خضرنوش
و مقصود از آب خضر، آب حیات است. خضر خود پیامبری است که از آب حیات خورده و زندگی جاوید پیدا کرده است. به او هماره سبز و نیز سبزگون هم می گویند. در عقل سرخ پیر به سالک می گوید: « اگر در طلب چشمه آب زندگانی هستی خضروار پای افراز در پای کن که همان آشنایی با رازی است که به کمک آن می توان از کوه قاف گذشت و به سرچشمه زندگی رسید. »
من در این زندان آهن مانده باز
ز آرزوی آب خضرم در گذار
همچنین در اسلام رنگ سبز به صورت امید، باروری و ابدیت است که دو بعد ذاتی آن، گذشته (آبی) و آینده (زرد) می باشد و در تضاد با آن زمان حال (قرمز) نشان داده شده است.
براساس سنت، هنگام نزول وحی افق به رنگ سبز در می آمد اما در زمان معراج، پیامبر اکرم در آخرین مرحله سفر خود به حضور پروردگار با پارچه دیبای سبزی موسوم به رف رف که از آسمان آویزان بود عروج کرد. از امامان شیعه در مورد اهمیت رنگ سبز اقوال متعددی موجود است؛ برای مثال از قول امام علی النقی (ع) است که پروردگار این شال را از زمرد سبز ساخت، آسمان رنگ سبز خود را از این شال وام می گیرد… رنگ سیاه نیز در اسلام به همراه رنگ سبز، رنگ خاص اهل بیت دانسته شده است. رنگ سیاه نوری درخشان است که خود می تواند جلوه های نهان الهی را پیدا کند. رنگ سیاه نمادی است از فنا شدن خود، که شرط لازم برای متکامل شدن است. رنگ سیاه پوششی برای کعبه، راز وجود نور خدایی و رنگ الهی است. از نظرگاه شارح گلشن راز، سیاهی و تاریکی که در مرتبه ای برای ارباب کشف مشهود است همانا نور ذات مطلق است:
این فقر حقیقتی است الحق
آنجاست سوار وجه مطلق
شیشه فنا در این نیام است
آن نور سیه درین مقام است.
نور سیاه از نهایت قرب به حق برای آدمی ظاهر می شود. این حکایت از نهایت ظهور جمال حق می کند که سالک از شدت ظهور می سوزد، چنانکه سهروردی آب زندگانی را در ظلمات می جوید… همچنین سیاه را نماد اصل فرا وجودی دانسته و آن را وجود مطلق به مفهوم متعارف هم بالاتر قرار داده اند.
رنگ و نور:
رد سده 7 ق. م زردشت در کتاب مقدس اوستا به پیروان وارسته خود وعده می داد که به باغ بهشت یا مینو، منور به نوری ناب، تجزیه پذیر و زاینده همه رنگ ها راه خواهند یافت و عده ای که در میانه سده 6 ه.ق مبنای حکمت متعالی شهاب الدین سهروردی قرار گرفت… در بینش اسلامی نیز رنگ در وهله نخست از دیدگاه روحانی در نظرگرفته شده است. آنچه معرف ثنویت نور و ظلمتی است که در نهان خلقت آسمانی وجود دارد بنابر بیان جلال الدین رومی دنیای رنگ نیز نمی تواند خالی از تضاد باشد و شگفتی در این است که رنگ از چیزی بدون رنگ نشات می گیرد:
شب نبد نور و ندیدی رنگ را
پس به ضد نور پیدا شد تو را
دیدن نور است آنگاه دید رنگ
وین به ضد نور دانی بی درنگ
آنچه بدون رنگ است نور محض، قلمرو سلطنت وجود منزه و یگانه مطلق است که در آن هیچ اجزایی وجود ندارد. غزالی سختی شناخت خدا را مربوط به درخشش او می داند و به سبب درخشش نور وجود اوست که توانایی ادراک او وجود ندارد. چنانکه درک نوری که در وراء رنگ ها تجلی می کند و رنگ ها توسط آن آشکار می شوند توسط متضادش میسر است و اگر توسط سایه « متضادش » پوشیده نمی شد، وجود آن قابل درک نبود …. وجود نور مطلق نخستین، خدا، روشنایی جاوید و آشکاری به جهان می بخشد که همه چیز را به وجود می آورد و هرچیزی را درجهان از نور وجود او مشتق شده است:
گرچه آهن سرخ شد او سرخ نیست
پرتو عاریت آتشزنی است
گرشود پرنور روزن یا سرا
تو مدان روشن مگر خورشید را
مینیاتور و اسطوره باغ:
برداشت بنیادین هنر مشرق زمین را اعتقادی راسخ بر این بود که رنگ ها جوهر یا ذات مستقل نیستند؛ بلکه نمود عرضی – یا موضعی- تشعشع نورانی اند، یعنی جوهری که آنها را متعالی می سازد و تمامیت می بخشد. با توجه به این اصل معتقدند که نگارگر ایرانی کشش به سوی رنگ های صادق یا دست کم رنگ های ناب دارد، همچنین این دیدگاه
وجود دارد که هنر مینیاتور مبتنی بر مکاشفت در عالم نور است با واسطه تجسد اولینش یعنی رنگ. براساس این گونه برداشت های آیینی، نگارگر ایرانی (اسلامی) را بری از توجه به عالم کثرت و حس که یکی از نمودهایش دست یازیدن به سایه … روشن و استفاده از پرسپکتیو در طرح هاست، دانسته اند و آن را نزول هنرمند از مقام تخیل ابداعی (برخلاف مینیاتور) دانسته اند.
داریوش شایگان در کتاب بت های ذهنی و خاطره ازلی نبود سایه در مینیاتور را نوعی نفوذ معنویت می داند و تجلی رنگ ها را به گونه ای ضیافت نور تشبیه می کند و به این نکته اشاره دارد که فضای مینیاتور به دریافتی کیمیایی از نور و تخیل وابسته است. رنگ بندی ویژه این فضا به تمیز با قوانین امتداد مفهومی، توالی زمان و رابطه علی منطقی برخاسته است و جهانی را به نمایش می گذارد که در آن چشم از سطحی به سطح دیگر می گذرد بی آنکه اعتنا به قوانین پرسپکتیو کند… وفور رنگ ها در مینیاتور صورت ازلی گرانقدر نزد ایرانیان یعنی باغ بهشت است…
بنابراین در مینیاتور رنگ ها جوهری اثیری اند که براثر تابش نور به فعالیت مادی در می آیند و نور به تعبیری نه مسلماً خود بهشت، که پیش درگاه آن است: دنیایی برزخی که در حکمت فراطبیعی زردشتی که بعدها به اهتمام سهروردی برکشیده شده و توسعه یافت و به بیان شیوای شیخ محسن فیض سوفی: « دنیایی که در آن ارواح جسمانیت می یابند و اجسام روحانیت (به نقل از هانری کوربن)…» بنابراین در مینیاتور شکل های رنگی فرای
ظواهر معمول، ذات ها یا مثلی هستند که به صورت عینی در برابر دیدگان نقش بسته اند. هانری کوربن در « سرزمین ملکوت و اجساد رستاخیزی » خاطرنشان می کند که زردشت در مسیر خود به سوی سرزمین الهامات بالای کوهی توقف کرد و همانجا بود که میان شکوفه های گل های وحشی وجریان چشمه های جوشان، فر ایزدی یا آن نور ملکوتی که هیچگاه سایه نمی افکند بر او مکشوف شد.
دیالکتیک معنایی در معماری اسطوره ای:
رمزشناسی و انگاره های متصور شده در مقوله های اساطیری دینی و تجلی آنها در معماری تنها بخش کوچکی از نمونه ها و مثال های موجود از شکل های مختلف فهم انسان از جهان که کاسیرر برخی از آنها را به صورت زبان، اسطوره، هنر و دین بیان می کند می باشد.
متافیزیک تاویلی رنگ ها در معماری آئینی به عنوان صورتی سمبولیک، نگاهی است به مبحث رمزپردازی معماری، اما آنچه در اینجا لازم به ذکر است این است که نگاهی به مفاهیم سمبولیک از دیدگاه های مختلف (نظیر زبان، اسطوره، دین و …) قابل تامل است و چنانچه از منظرهای مختلف به مفاهیم سمبولیک و رمزی کهن الگوهای معماری بپردازیم صراحت تقسیم بندی و انتصاب حالات و یا کیفیات خاص شاید به نوعی منجر به عامیانه کردن آنها شود، در حالیکه پرداختن به مصادیق مختلف کاربرد آنها، بعضاً ما را به تضادی محسوس نسبت به دیدگاه اولیه و قالبی خود خواهد رساند؛ به بیانی دیگر استعاره در رنگ
ها ممکن است از جایگاه های مختلفی نظیر تاریخ ملل، ادیان، روانشناسی و … قابل تامل و متفاوت با یکدیگر ارزیابی شود. به عنوان مثال چنانکه در بخش رنگ و ادیان ذکر شد در اسلام رنگ سبز از جایگاه ویژه ای برخوردار است و مکرراً نمادهایی از آن را به صورت امید، باروری و …. مشاهده می کنیم.
مصداق های کاربرد این رنگ در معماری مذهبی نشانگر توجه به مضامین اسطوره ای آن است اما همین رنگ سبز در عین حال که شروع زندگی جدید است در داستان رستم و سهراب به گونه ای بیان می شود که بی اعتبار در بقاست؛ زیرا همه چیز فانی است. …. یا در مورد رنگ زرد که در مشرق زمین دارای تقدس ویژه ای است، در مسیحیت دریک دوره تاریخی رنگ شک و خیانت می شود و به صورت رنگ لباس « یهودا » در پرده ها جلوه می نماید.
دیالکتیک معنایی در مقوله رمزشناسی رنگ ها در معماری نیز نشانه های خود را متجلی می سازد به طوری که نظام اسطوره ای در معماری، به گستره زندگی فکری، اقتصادی، فرهنگی انسان و ارتباط او با طبیعت مربوط می شود، گستره ای که ویتگنشتاین یک بار آن را همچون مارکس تاریخ طبیعی انسان خواند.
دیدگاه اسطوره شناسانه (با تعریفی که کاسیرر از آن ارائه می دهد) به دنبال نمایاندن واقعیت های خاموش شده در پس تکرارها و تقلیدهای بعضاً بدون انتخاب امروزین ما از الگوهای گذشته است و پیامد خود ما را در مواجهه نقادانه و نه صرفاً مقلدانه از آنها یاری

فایل : 18 صفحه

فرمت : Word