مقاله معرفی آثار و عقايد فرانک گری

در دنیایی که فرهنگ در حال تغییر دادن خود ، از قطعیت های ساده مدرنیسم تا تفسیر پیچیده تر واقعیات بر پایه زیست شناسی، ریاضیات و کیهان شناسی است معماری نیز در اثر رابطه تنگاتنگ با عوامل حیاتی فوق در این میان مسئول است .

آیا نگرش جدید به معماری ، نوعی تغییر ذهنیت است؟  اگر براستی الگویی نو در معماری در کار است، پس تغییر و تحول بوجود آمده در علوم ، مذهب و سیاست را نیز مورد بازتاب قرار خواهد داد ؟ این مقوله گریبانگیر ذهنهای مصنوع و غیر مصنوع در عالم بشریت است .

به هر حال ، می توان آغاز تغییری موضعی را در معماری تشخیص داد، که با دگرگونیهای ژرف جاری در حیطه علوم و زمان مرتبط است و در تمام حیطه های زیستی هم نفوذ خواهد کرد . علوم پیچیده جدید ، فراکتال ها، دینامیک غیر خطی ، کیهان شناسی علمی و سیستم خود تنظیم موجب دگر گونی چشم اندازها شده اند.

ما  از نگرش مکانیگی جهان ، به سمت نگرش خود تنظیمی در تمام سطوح ، از اتم به کهکشان ، سفر کرده ایم. نگرش این جهان نو ، که در کامپیوتر  نمودی روشن یافته ، همسو با دگر گونی هائی است که اکنون در معماری رخ نموده اند .

ساختمان های شاخص بسیاری وجود دارند که چنین تعهداتی را نشان می دهند که معمارانی چون فرانک گهری ، پیتر آیزنمن و دانیل لیبسکیند در آمریکا از آن دسته اند.

چالز جنکس میگوید : ”  جهان در راهی پیش میرود که تنها دنیای داروینی نیست. داروین بر اساس یک سری نمونه های طبیعی مانند تکامل پرندگان ادعا کرد که جهان به آرامی سرعت می کیرد، اما اگر به تکامل در مقیاسی بزرگتر بنگریم ، تکاملی کیهانی یا تکاملی فرهنگی میبینیم که در حال جهش است و رشدی تصاعدی دارد. این بدان معناست که همه چیز غیر قابل پیش بینی تر از آن است که داروین تصور می کرد و این بطور اساسی دیدی شکفت انگیز تر از دنیاست.

از آنجاییکه  که معماری همیشه دنبال این بوده که درک ما از مسائل بزرگ را  نماد پردازی کند، مثل اهرام و ….. ، و بادر نظر گرفتن جهت گیری جهانی معماری ، در اثرتغییر دیدکاه ما نسبت به علم، معماری نیز با آن متحول می شود و بحث معماری جهش یافته مطرح می شود .

ما در ابتدای این راه هستیم و هر چیز جدید در راه پیشرفت عناصر زائد و بیهوده ای ایجاد می کند و ما در این راه باید کاه را از گندم جدا کنیم.

در این میان فرانک گهری Frank Owen Gehry) ) از زمره معمارانی است که با دیدگاهی جهش یافته از رنگ خودش به خلق رویدادهایی معمارانه می پردازد.

او با مد نظر قرار دادن دلالت معناگونگی به جنبه های تندیس گونه فرم و نور می پردازد و استعارات مضاعفی را به کار می بندد که به رغم آزاد بودنشان ، با نقش و عملکرد ساختمان گره خورده اند .

برخی نیز ممکن است ذهنی ، عارضی یا فرعی باشند . لیکن این استعاره ها در مورد بهترین کاری که در این الگوی تازه می توان سراغ گرفت ، فراتر از براوردهای تصادفی می باشند و به نوعی  پیامد آزمون یا خلاقیت خود جوش و ناخود آگاه هستند.

اینها در واقع دلالت گرهای در شرف تکوین و چند ظرفیتی، در جستجوی تفسیری آزادند ، تفسیری که به عملکرد و وظیفه بنا و زبان معماری خاص مربوط میشود .

فرانک اُوِن گهری در سال 1929 در تورنتو کانادا   (Toronto Ontario Canada) متولد شد.  او درسن  17 سالگی( 1947) به لوس آنجلس مهاجرت کرد.

در حین تحصیل در مدرسه در شرکتی کارآموزی می کرد.

وی مدرک خود را در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی و دانشکاه هاروارد از مرکز U.S.C دریافت کرد .

بعد از آن بصورت تمام وقت در شرکت ( Associates Victor Gruen) مشغول کار شد .

بعد یک سال ارتش در مرکز طراحی هاروارد تدریس طراحی شهری را عهده دار شد. (Harvard Graduate School of Design)در  سال 1961 به همراه دو دخترش به پاریس مهاجرت کرد و در شرکت  Andre Remondet )) مشغول به کار شد . این مدتی را که در اروپا به سر می برد از کلیسا های رومی فرانسه بسیار لذت می برد و تائیر شگرفی بر روحیات او گذاشت . در سال 1962 به لوس آنجلس برگشت و ماندگار شد . در سال 1963 اولین فعالیت جدی خود را با تاسیس دفتر شخصی خود آغاز کرد . در این مدت ،گری از رهبری کارهای عرف تجاری در غالب هنر خود داری می کرد . در سال 1970 دیدکاه خاص خود از معماری را با خلق ترکیبات رنگی خاص و ترکیب بندی بدون بیان مصالح بروز داد .(  Collage – compositions out of found materials)

مفاهیم شکل یافته در ذهن معمار عمده تاثیر خود را بر محل زندگیش میگذارد .

اولین جهش معمارانه او در طراحی دوباره منزل شخصی اش جلوه گر می شود .در سال 1977  ماکتی از خانه اش ارائه می کند که به مرحله ساخت نمیرسد  و دلیل عمده آن را مد نظر قرار ندادن ابعاد ارزشی خانه قدیمی خود میداند .

از ویژگی های بارز آن دیدگاهی خاص به مصالح و تر کیب آنها بود که نمی توان براحتی برتری تداخل فرمها را بر یکدیگر تمیز داد .

کالبد فرمی ساده با نگاهی مرموزانه حاصلی بود که در تمرینات ((compositions out of found materials به آن دست یافته بود .

ماکت خانه گهری به محک واقعیت نخورده و این بدان معنا نیست که ارزش کار او را زیر سوال ببرد بلکه بدین معناست که بین ایده و واقعیت ،

بین هنر محض و معماری و بین پروژه و ساختمان، مراحل و عوامل بسیاری

وجود دارند .

گهری در مصاحبه ای که با جنکس دارد میگوید آنچه سعی کردم در طراحی خانه ام انجام دهم پذیرفتتن این مطلب بود که اگر بتوانم کاری را یک مرتبه انجام دهم آیا میتوانم آن را ده مزتبه انجام دهم ؟

سعی کردم تجربیات متفاوتی رابیاموزم به گونه ای که وقتی شما وارد خانه می شوید نفهمید کدام قسمت جدید است و کدام قسمت قدیمی ، و اگر لکه ای روی دیوار دیدید نتوانید تشخیص دهید که آیا آن  عمدی بوده یا نه .

از آنجاییکه آن خانه من است میتوانم با آن بازی کنم ، لذا سعی کردم که همه این تجربه ها را در آن انجام دهم. در هر بخش ساختمان سعی کردم معمار دیگری باشم و

زبان جدیدی را بکار گیرم . البته وقتی ساخته شد همه یک زبان داشتند و من چیزهای

زیادی از خانه ام آموخته بودم .

او در طرح این خانه از عنوان  low-tech-high-design) ) ” تکنیک کم طراحی خوب” بهره برد که شهرت جهانی یافت . دیوارها و توری های حصار قدیمی ، آن را کاملا از دیده پنهان نمی کند ، بلکه دیوارهای صورتی رنگ  خانه و بام سبز تیره آن و دودگش قرمز رنگ از درون و برون خانه رخ نمایی میکنند . سیالیت فضایی موج میزند .

نوع اتصالات پنجره در گوشه ها که تفاوت چشمگیری با دقت بی نظیر میس ون دروه در این امر دارد و آن را نوعی سر پیچی از ضوابط میتوان تصور کرد و او را معماری قاعده ناپذیر نامید.

شاید دلیل اینکه او از ضوابط پذیرفته شده عدول می کند این باشد که او می خواهد خانه قدیمی را دست نخورده باقی بگذارد وحصار جدید را بقسمی بسازد که در تفاوت کامل با خانه قدیمی باشد .

فرمها ی تازه با پیچشی که به خود میدهند ، خود را گویی از درون خانه رهایی داده و می شکفند . مکعبی که اجزای آن را همان اجزای قاب چوبی خانه موجود به وجود می آورند،  سازه ساختمان را

می شکافد و از آن بیرون می جهد .

حیاط پشتی خانه انباشته از فرمهایی میشود که دیوار پشتی خانه را مجروح کرده و از آن می گریزند .

بازتاب :

مقاله Mildred Friedman در ماهنامه Museum :

“ لوسانجلس تاثیر عمیقی روی گری گذاشت. خانه ها ییلاقی گچ اندود ، حصار زنجیری ،  سفاهای اسپانیایی، نخلهای مواج,وسعت پهناور اقیانوس آرام و… همه جزء روح معماری او هستند.

ماموریتی که گهری را به سمت و سوی  معماری ارگانیک سوق داد طراحی خانه Winton Guest House   در (1987) Wayzata, Minnesota  بود .

طرح دارای هندسه جسورانه و متفاوت با کار های قبلی او بود .

بنا از نقاشی بیجان  بطری و جام  Giorgio Morandi’sتاثیر گرفته بود

یک دسته از مستطیل ها ، مربع ها ، و  هرم ها  اززش های عملکردی متفاوت در خانه را نشان می دادند .

هر فرم مصالح مفرد خاص خود را داشت – آجر ، تخته چند لایی و ورق فلز که بافت نرم وظریفی داشت و با  کار های خشن قبلی گهری انحراف داشت.

از ویژگیهای بارزی که می توان بدان اشاره کرد :

• استقلال حجم و مصالح هر فضا
• هندسه جسورانه و خشن
• جانمایه ای با روحیه کارهای گذشته اما در پوسته ای جدید
• متاثر از نقاشی بیجان بطری و جام Giorgio Morandi’s
• مستطیلها, مربع وسه گوش دربین درختان لانه کره اند مستقل از تاثیر محیط
• انفصال خارجی در مقابل اتصال داخلی
• جوینتهای بیرونی از رسته ثقلی وبا در نظر گیری خواص ذاتی احجام
• جوینتهای درونی بوسیله تداخل پوسته

طراحی موزه ویترا

این موزه محل نمایش مبلمان و اثاثیه دستساز بود که در سال 1987 در آلمان بر پا شده بود .

گهری در طراحی این موزه نهایت آزادی را به ماهیت ذاتی فرمها اعطا کرده تا آنگونه که می خواهند ابراز وجود کنند و از خلال گرداب محدودیت هاآگاهانه سر بر کشند . او مقطعی در ذهن خود می آفریند و به اوارزشها ،  شرایط و محدودیتها را می آموزد آنگاه او را در سایت رها میکند ومی گوید دیگر خودت باش و مسیر زندگیت تعریف کن .

او فرمها را همچون کودکی در آغوش ذهن خود می پروراند و به او می گوید سعی کن در مسیر زندگیت هدف را دنبال کنی و در برابر مشکلات سر خم نکنی. آیا او پدری دلسوز برای فرزندانش بوده با خیر ؟

البته باید در نظر داشته باشیم که فرزندان او سرد و گرم روزگار را چشیده اند .

• فرمها با اشتها همدیگر را میبلعند و در آغوش میکشند
• بهره گیری از یک مجموعه فرمهای قدرتمند معمارانه
• دگرگونی پیچشی ممتد فرمهای سفید بیرونی
• فرمها داخل هم فرو رفته یا به بیرون رانده می شوند
• ورودی قدرتمند و دعوت کننده و از دیدگاهی متقارن اما متضاد
• معمار نقش سر پرستی فرمها را بعهده دارد .فرمهایی که زائیده ذهن اویند.

گهری به نور هم اجازه بازیگری می دهد ، دیگر  این ذات نور است که بر اساس ویژگیهای فرمها مسیر خود را  پیدا می کند . نحوه ورود نور به فضای داخلی نیز صدقی بر این مد عا است .

معمار به فرمها آموختهاست  که : عنصری شفاف که بود ونبود شما ها بدست اوست را در یابید .

گهری در پاسخ به اینکه در کارتان فرم خیلی انعطاف پذیری دارد گفت :

این شبیه آن است که نظامهای منطقی خودتان را در زندگیتان بیافرینید . میدانید که همه ما اینگونه عمل می کنیم ، بنا بر ین چنین کاری امری طبیعی است. این منطق در کارهایم جاری میشود ، ولی آنچه در این میان اتفاق می افتد چیزی نمی دانم .

این بار او بازی زا با در هم ریختن زبانهای گوناگون معماری و ترکیب آنها آغاز کرد .

” معماری جانور گونه” ایده تجمع اشکال متفاوت در یک مجموعه واحد ، همانند یک شهر، که در آن ساختمانها با هویت عملکردی متفاوت د رکنار هم می نشینند .

طراحی Walt Disney Concert Hall

گهری در سال 1987 بمنظور طراحی کنسرت هال والت دیسنی در لوس آنجلس گماشته شد.

طرح مزین به ورقهای ضد زنگ و مواج بود و در فضای داخلی آن 360 درجه محل نشستن طراحی شده بود .

گهری در این طرح سعی در ایجاد عمق در معماری بود که تا حد بسیار زیادی به این امر دست یافت .

بنا همچون یخ در حال ذوب شدن سازه را تحت تاثیر قرار می دهد و باز هم مثل همیشه نور مسیر خود را در ساختمان پیدا می کند . انگار فرمها قبل از تثبیت حالت خود نقطه مشترک خود و نور را باز نگه داشته اند .

لولهای مثلثی شکل و بادبندی خارجی که در انتظار  پوسته خارجی خود هستند تا با وقار خودنمایی کنند .

دیدکاه منتقدان در مورد این بنا جنبه های مختلفی را در ربر داشت که از لحاظ کجایی نقاط تاکید افراد قابل بررسی است .

• دی کانستراکشن آشغال
• معماری زلزله ای
• معماری شکسته پکسته

موزه گوگنهایم بیلبائو
Guggenheim Museum Bilbao

ساخت اثری بمنظور بازگشت به آینده

یک گل سرخ ،نهنگ ، کشتی و ..

ساختمانی که ترکیب همگونی از معماری و مجسمه سازی  و پیکره تراشی است که تعاریف هم آیش و هم سانی را به مبارزه می طلبد.

رنگین کمانی از جنس تیتانیوم حجم ساختمان را بین جامد و مایع شناور  می سازد .

مبنا و دلیل این تلفیق ها در انگیزه های معمارانه نهفته است . این تلفیق ها حاصل قرائتی است از برنامه موزه .

انفجاری از جنس تفکر فرمها را به سخن وا می دارد ، اما آنها چه می خواهند بگویند ؟

قبل از بررسی کلی طرح بهتر است با شرایط ، ارزشها و پیش محدودیت هایی که معمار با آن دست و پنجه نرم کرد و ذهنیت او را تحت تاثیر قرار داد آشنا شویم .

پیشینه ساخت

• سابقه شهر رو به فراموشی بود
• پیشینه کشتی سازی و فلزکاری شهر مواجه با بحران شده بود
• شهر نیاز به نقطه عطفی داشت که شخصیت شهری را تحت الشعاع خود قرار دهد .

یکی از ویژگیهای بارز این موزه سرپرستی دوگانه آن بود که رنگ خود را  بر طرح موزه زد.

بنیاد گوگنهایم از طریق سیستم واگذاری امتیاز احداث موزه در قبال دریافت پول ، قیومیت موسسه ای را در دست گرفت که تحت نام آن مجموعه های موزه ای را به نمایش می گذارد .

• بازتاب بین مردم فریب (تحمیل آنچه ما نمی خواهیم)
• ارائه طرحی از هانس هولاین مارپیچی حفر شده در غار و رد توماس کنز (رئیس بنیاد گوگنهایم سابق)
• برگذاری مسابقه اجباری قانون حاکم بر شهر
• انتخاب شرکت کنندگان مسابقه گری, ایسوزاکی (طرح گوگنهایم جدید سوهو, کوپ هیمل بلا)
• سه هفته برای طرح و ماکت داوری در موزه معماری فرانکفورت توسط هاینریش کولتز

این آتشی که شعلهای فلزی آن برفراز یک دیگر بالا می جهند چه می خواهند بگویند ؟

ویژگیهای موزه در نتیجه قرا ئت منطقی دو محدودیت مهم بوجود آمده است :

1. جای دادن یک شیئ منفرد در یک منظره شهری از پیش موجود
2. رویارویی ظریف آثار هنری با اثر معماری

و بنایی چشمگیر پیش آهنگ این بهسازی ها شد .

بزرگراه نزدیک آن که از روی رودخانه می گذرد . آتش در کناره رود خانه انتشار میابد و از زیر پل معلق میگذرد وزبانه می کشد . پویش ساکن موزه به حرکت منجمد بزرکراه پاسخ میدهد . بیلبائو محصور و نظاره کر این همهمه بی صداست بنا توجیه وجودش را در موقعیت مکانی خود یافته است . حتی انحنای پل گویی ناشی از نیاز به نزدیک شدن و معلق شدن بر فراز این بنای جدید است و در این ترکیب بندی شرکت می کند .

وقتی بر کرانه موزه حرکت می کنیم، با تغییر دیدگاه تصاویری پدید می آیند و محو می شوند : نوک یا بدنه دو کشتی و تصویر رودخانه فعالیتهای بندری را القا می کنند و کمی بعد تصاویری از عرشه فوقانی زیاده بزرگ در تناقض با تصاویر قبل می آیند ، خاطره ها روی هم انبار می شوند . با هیچ جمله ای نمیتوان تصویر واحدی از این پدیده تبیین کرد . با این همه تک تک آنها واقعی اندو هر یادی که برمی انگیزد قابل درک اما فرارند . ابعاد فضایی دورتادور بنا جلوه گرند . از هر طرف که وارد شوید موزه ما را به خود می خواند .

دو گانگی موجود

• شکلهای موقر, روشن متعلق به کف شهرو تداوم آن

• هندسه کج و معوج پوشیده از فلسهایی از جنس فلز خام

کف کنار رودخانه میدانچه یا شیبراهه منتهی به آن را در بر میگیرد و حرکت پل وبزرکراه را در منطق دوگانه ساختمان تداوم می بخشد. با ساختی زبر و ناهموار حالات دگرگون آسمان را باز می تاباند گویی که منبع نو از اوست .

توده های فلزی در مناره رودخانه سر  بر آورده اند و با آب و آسمان به بازی برخاسته اند. سنگ بر زمین نهاده شده است تا میدانچه یا شیبراهه کنار رودخانه را بسازد و حرکت پل وبزرگراه را در منطق دوگانه ساختمان تداوم بخشد . ستونی تنومند از جنس سنگ سایبان فلزی را با اقتدار تمام بردوش می کشد . تضاد سنگ و فلز ، تضاد شهر و ساختمان را باز می تاباند و از این رو گویی موزه می خواهد بگوید من قبل از شهر ساخته شده ام . مسیرهای ارتباطی در رودخانه غوطه ورند تا تضاد ها بیشتر جلوه گر شوند .

عنصر سومی که منطق موزه را زیر سوال میبرد ساختمان آبی رنگ دفتر موزه است. این بخش با بقیه بنا بیگانه است و گویی از چهره ای که شهر  در حاشیه رودخانه از خود عرضه کرده سرچشمه گرفته است . در بافت شهری اطراف می توان این ناخالصی را توجیه کرد .اگر موزه این را نداشت ، اگر به تقابل تاثیر حجم های سنگی و فلزی قانع می ماند ، این خطر وجود داشت که جدا از بقیه بماند و جرئی از شهر نباشد .

پله کانی وسیع از گردشگاه سمت شهر تا سرسرای ورودی که همسطح رودخانه است پایین می آید . مسیر حرکت از آنجا به سمت آتریوم می لغزد . در نگاه اول ، چشمگیر ترین ویژگی آتریوم پهنای آن است و گنجایش عمودی آن که با سلسله فرمهای خمیده که بصورت تاجی در می آیند بسوی بالا می رود . سنگ در قاعده حجم ها مایه اطمینان قلبی است. مقیاس انسانی آن سبب می شود که این میل پرواز خنثی شود.اما سر به سوی بالا می چرخاند. حجم های سفید رنگ در بالا ،وقتی نور بر سطوح تیرک هایشان فرو می تابد ، در نور به هم میرسند و مشوق حرکت در فضا می شوند .

هیچیک برهم ارجحیت ندارند لابلای هم می لغزند و به زندگی خود ادامه می دهند .آتریوم در حال حرکت است  ، حرکتی که حاصل از جمع اضداد است . مصالح ، بازی حجم ها ، جهت گیری ها ، و…  مبنا و دلیل این تلفیق ها در انگیزه های معمارانه نهفته است . این تلفیق ها حاصل قرائتی است از برنامه موزه ، مسیر هایی که هم خود در حرکتند و هم آدمها در آن حرکت می کنند  . در آتریوم حرکتها به اندیشه شتاب می دهند و این کار را به همان اندازه نابهشیارانه انجام می دهند که شیبهای  نا محسوس که در معابر داخلی به گامها شتاب می دهند و یا آهنگ حرکت را کند می کنند . اینها همگی در بحرکت درآوردن چشم به مدد معماری ، آن را آماده نگریستن به هنر می کنند .

دید گاه هرمنوتیک انگارانه به طرح ، ساختار تندیس گون موزه را دربر داشت. الهامی که یک معمار با مذهب یهودیت، از تندیس ماهی تیتانیومی در دفتر کارش می گیرد وتاثیراتی که متعاقب آن در طرح می گذارد بسیارقابل اهمیتند . در تاثیرات شخصیتی و مذهبی معمار بر طرح شکی نیست . این روحیه معمار است که در تربیت زیر ساختهای طرح نقش کلیدی را ایفا می کند .موزه بیلبائو انرژی منفجر شونده ای (آشکار و زیاد ) دارد که آن در پیچیدگی متفکرانه فرم ها موج می زند .

گوناگونی های مختلف اجزای ترکیب دهنده آن در خدمت خاص عملکرد داخلی آن می آیند .موزه با ویژگی های خاص خود شناسنامه ای برای شهر شد .گهری هرگز اجازه نمی دهد مدرنیست ، زمینه و گرایش ساختمان او، نمای شهری را تشکیل دهد .

او با مواجه ساختن شخصیت و فرهنگ افراد گذشته و حاضر شهر را سرکوب می کند .

فرایند ساخت

بنایی چون این چگونه طراحی می شود ؟ گهری بیشتر به عنوان معمار تا هنرمندی که  اغلب مردم او را تصور می کنند ، به همراه گروه خود، کار صنعتگرانه جستجو و شکل دادن، (عمدتا با استفاده از ماکت )

را آغاز کرد ، پیش از آنکه راه حل هایی را که با صبر و حوصله جزئیاتشان را تدوین کرده بود با کامپیوتر مدلسازی کند .

نرم افزار در تبیین گزینه های سازه ای و ساختمانی به کمک او آمد . خطوط اصلی پروژه از آغاز تا پایان تغییرات اندکی کرد ، طوری که گویی این داستان درست است که می گویند معمار این بنا را از بالای     تپه آرتخاندا بر فراز بیلبائو به رویائی در بیداری دیده بوده است .

تکامل تدریجی

بر خلاف سایر پروژه های گهری که در مرحله اتود دستخوش دگردیسی کامل شده اند ، در روند تکامل طرح موزه گوگنهایم می توان تداوم یک نیت و مقصود را دید .

چهار سال مطالعه عمدتا صرف جستجو برای ادغام بیشتر” گل فلزی ” و حجم های پوشیده از سنگ شد . در طرحی که در مسابقه شرکت کرد از این “گل” انتقاد سد که چندان که باید در تعریف فضایی موزه مشارکت ندارد .گهری در صدد بر آمد تا فضای مفیدی را در آن جای دهد ، مانند نگار خانه های معاصر و گالری کشتی مانند مخصوص نمایشگاه های موقتی . از بیرون که نگاه می کردی گل کم کم به اختاپوسی عظیم در می آمد که بین حجم های سنگی در امتداد رودخانه پهن شده است .

ایده طبقه بندی موزه ای ،یعنی نزدیک کردن آثار هنرمندان معاصر به مجموعه های دائمی به این ترتیب تحقق یافت . برج حاصل چندین روایت بود . ابتدا به شکل یک گالری عمودی طراحی شد که نقطه مقابل وپایان دهنده حجم دراز گالری کشتی مانند بود ،اما به این صورت خوب از کار در نیامد . بالاخره تا حد یک نشان شهری ساده که ورودی به شهر  از سمت پل و حصور موزه را مشخص میکرد تقلیل یافت .

آتریوم

در اینجا هدف خلق ادامه ساختمان مدور فرانک لوید رایت  ، موزه معروف گوگنبایم نیو یورک بود ، که درعین حال عیب اصلی آن را نداشته باشد. توماس کنز ابراز تمایل کرده بود که فصایی بدون آثار هنری اما با حضوری هنر مندانه و قدرت مندانه ایجاد شود . او آتریومی مانند آنچه آی . ام. پی در لوور و گالری ملی واشینگتن ساخته بود نمی خواست و معتقد بود شبیه لابی های هتل هستند.

گهری از این فرصت استفاده کرد تا یک شاهکار معمارانه بیافریند.  آتریوم هم قلب موزه است و هم شش های آن : همه مسیر های گردشی افقی و عمودی در آنجا با هم تلاقی می کنند تا یک طاق جنگلی بسازند که حجم آن بیش از 50 متر بالا میرود تا فضای موزه بتواند نفس بکشد . در ابتدا این آتریوم از حجمهای ابتدایی تشکیل شده بود که بر یکدیگر انباشته شده بودند، اما بعد عمودی فضای داخلی رفته رفته در تنه های محل پلکان با و آسانسور ها حق خود را به کرسی نشاند .آتریوم با الهام از دکور های فیلم مادر شهر فریتس لانگ ، پس از مدتی به یک شبکه چند رسانه ای مجهز خواهد شد و ممکن است حتی تجهیزات رقومی و الکترونیکی هم در آن جای گیرد .

طراحی سازه به کمک نر افزار های رایانه ای

ابن بحث که تکنولوژی گریبان گیر تفکر طراح در طراحی می شود و جزئی از معماری او می شود تاحدی رنگ معماران را در این عرصه کمرنگ کرده است ، و دوباره شاید مسئله جدایی معمار و مهندس که در دوره اولیه مدرن بوجود آمده بود پر رنگتر جلوه دهد .

اما پیچیدگی اشکال در پروژه چنان بود که روشهای ارئه پروژه بصورت دوبعدی از عهده بر نم ی آمد . کامپیوتر به عنوان تنها ابزار دیداری کردن و اجرا ، امکان فنی مسلط شدن بر چند و چون پروژه از لحاظ شکلی و اقتصادی را فراهم آورد.دفتر گهری با استفاده از برنامه کاتیا که در صنایع هوا فضااستفاده مي شد ، مدل های مطالعاتی را طراحي کردند . سپس کامپیوتر سطوح را تحلیل و بر اساس محدودیت ها ی سازه ای ، کارکردی و  اقتصادی پروژه  آنها را تصحیح کرد . داده های عددی که به این ترتیب بدست آمده بود ، بار دیگر بر یک مدل پیاده شد تا حجم ها کنترل شوند و در صورت لزوم تغییر کنند. این رفت و برگشت بین مدل های مطالعاتی و ترجمان رقومی آنها بنیاد شکلی پروژه را بوجود آورده بود .سپس از داده های کامپیوتری برای تهیه پلان های ساخت موزه استفاده شد.

ساخت

فرایند ساخت بنا که مقوله ای جدا از معماری نیست در نحوه شکل گیری سازه تاثیر گذار است .کارخانجات سازنده مستقیما از فایل های کامپیوتری برای طراحی و کنترل ساخت اجزا استفاده کرده اند . سازه یکپارچه از فولاد است . سازه نگه دارنده حجمهای خمیده از قطعات راست خط تشکیل شده است که ابعادشان بر اساس شعاع های منحنی تغییر می کند . اسکلت ثانوی که از قطعات خمیده نهاده بر یک شبکه تشکیل شده ، توری را تشکیل میدهد که مصالح عایق کاری ، آب بندی و پوشش نما برآن آویخته شده است . گهری ابتدا قصد داشت از فولاد ضد زنگ برای پوشش “گل” استفاده کند ، اما آزمایشهای روکش سطح نا موفق از  آب در آمد . سپس توجهش به تیتانیومی که  تصادفا در دفترش بود جلب شد . این آلیاژ در برابر رنگ پریدگی مقاوم است و نور را هم بهتر از فولاد ضد زنگ می گیرد ، گرمتر است ، بیشتر تغییر می پذیرد و زنده تر است .در آن زمان نیز تیتانیوم ارزان بود و از لحاظ مقاومت با فولاد برابری می کرد و می توان آنرا بصورت ورقم مای بسیا نازکی در آورد . در پروژه موزه ورق ها 0.38میلی متر ضخامت دارند و وزن کمتری دارند .نقشی که با این پوشش ایجاد شده  است از حالت یکپارچگی موزه می کاهد و به آن درخشش و حضور  شهری می بخشد .

مقایسه بصری در تحول ذهنیت های معماران بر موضوعی ثابت

معاری گهری ، از یک معماری دو بعدی که سطوح را در مقابل و در تقابل با یکدیگر نشان می داد (Gehry House at Santa Monica ) به سمت یک معماری  سیال و سه بعدی گرایش پیدا کرده است و بهترین نمونه کار او در این زمینه موزه گوگنهایم بیلبائو است .در این ساختمان می توان گفت  “سازه تابع فرم”است. اگر میس وندروه شعار کمتر بیشتر است را در معماری مدرن مطرح کرد ، او به دنبال More ” ” کمال بود و در راه رسیدن به آن برخی عوامل را فدای هدف می کرد. اما شعار ” More is Different ” که آن را به گهری نسبت می دهند را می توان اینگونه تفسیر کرد که ، گهری به وسیله متفاوت ها و از راه تضاد به کمال مطلوب، دست میابد .

او برای تمام عوامل ارزش قائل می شود و اجازه تجلی صفات هر یک از آنها را در فرم وفضا می دهد . هیچ چیز فدای دیگری نمی شود و هر یک از آنها درکنار هم با یکدیگر به گفتگو مشغولند . مراد گهری از این نا هنجاری ها چیست ؟ آیا معماری وی نوعی دهن کجی به کمال جویی معماری مدرن است که میس ون دروه استاد آن بود ؟ آیا پیام معماری او آنقدر با اهداف معمارن مدرن در تضاد است که اساس آنها را زیر پا می گذارد ( در ظاهر ) ؟

پاسخ به این پرسشها آسان نیست ، اما او معماری خود را به حالت ناتمام و در حال شدن باقی می گذارد . آیا کیفیت عمده زندگی این نیست ؟ آیا در عصر ما ، با این همه دگرگونی ها ، هنوز هم می توان به ارزشها و معیار ها به صورت ثابت و پایدار معتقد بود ؟

گهری از این نظر تنها نیست، بازتاب چنین اندیشه هایی در زندگی روزمره خودبا دیدگاهی نو میتوان دریافت

ارزش کالبدی در فرایند آموزشی :

گهری در مصابحه ای که با ” بلیز اوزر ” در ترکیه داشت گفت :

من براساس تعهدی که در قبال دانشجویان دارم مسیر آموزشی خودم را تعیین می کنم. با خود اندیشیدم ما اساتید اغلب پروژه ای برای یک ترم چهار ماهه ارائه می دهیم ، دنشجویان آنرا طراحی نموده و ما آنرا نقد می کنیم . من همیشه در جستجوی موضوعی بودم که نیاز عملکردی اش بسیار ساده باشد تا دانشجویان بجای اینکه زمان زیادی را صرف سامان دهی این عوامل نمایند ، بتوانند بیشتر به فرم بپردازند . من فرم را لحظه حقیقت  (Moment of truth) می نامم . لحظه حقیقت زمانی است که شما در مورد شکل ، فضا و زیبایی شناختی ساختمان تصمیم می گیرید . بنا بر این من همیشه به این مسئله می اندیشیدم ؛ وحتی سالها پیش زمانی که من در حال اجرای خانه کوچکی بودم هر اتاق را بصورتی یک ساختمان مجزا در نظر گزفتم تا بتوانم نظریاتم را با تعدادی ساختمان تک اتاقه بپردازم . لذا من در پی یافتن پروژه ای برای دانشجویان بودم که بسیار نزدیک به ساختمان تک اتاقه باشد ، همانند یک کلیسای جامع . چنین پروژه ای برای دانشجویان بسیار سخت است زیرا آنها باید در آینه بنگرند و از خود بپرسند که من اساسا چه کسی هستم .همان وقت که من درگیر انتخاب پروژه ای برای دانشجویان بودم ، واقعه 11 سپتامبر رخ داد و فکر کردم که نباید آن را به عنوان پروژه به دانشجویان بدهم ، زیرا چنین پروژه ای بسیار سنگین ، بسیار احساسی و بسیار فرصت طلبانه بود . من واقعا اعتقاد ندارم که آنها باید در آن سایت چیزی بسازند ، بنابراین نمی خواستم بطور اتفاقی بیانیه ای در باره اندیشه هایم بوجود آورم که باید در آنجا چیزی ساخته شود . شهردار

نیو یورک در مصابحه ای تلویزیونی که به بیان سیاست  احداث در محل برج های تجارت جهانی اختصاص داشت میگفت که آنها نباید در ” زمینه صفر ” بسازند. وی معتقد بود که آنجا باید فضایی ساخته شود که مردم از سراسر جهان به دیدن آن بیایند . من تحت تاثیر گفته های او قرار گرفته و با خود اندیشیدم که آن چه فضایی میتواند باشد . در اولین تخیلم به یاد نقاشی افتادم که زنی را ایستاده در مقابل پنجره به تصویر کشیده بود .آن زن شال سفیدی بر تن داشت ، شالی که احساس ظرافت زیبایی و الهام بخشی را به تصویر می بخشید .با خود فکر کردم آیا میتوانم چنین کیفیتی در ساختمان بیافرینم . هرچه بیشتر به این موضوع می اندیشیدم بیشتر مجذوب می شدم  ، تا تصمیم گرفتم آنرا بعنوان پروژه ای به دانشجویان بدهم . من به

دانشجویان گفتم شما نمی دانید این موضوع چقدر سخت است مگر زمانیکه سعی در انجام آن نمایید . و گفتم من تنها یک فضا می شناسم که دارای چنین رویکردی است ، اگر ما هوشیار باشیم یک ” ایاصوفیه”  خواهیم ساخت . و برای درک ایاصوفیه و الهام گرفتن از آن به استامبول آمدیم !